Ce mercredi 19 mai 2021 n’est pas un jour tout à fait comme les autres pour les amateurs d’art. La réouverture des musées et de centres d’art réanime tous ces passionnés dont la curiosité se trouvait maintenue en vie sous oxygénation artificielle par les visites virtuelles mises en place par les espaces culturels pour retrouver enfin le réel de l’art. A Aix en Provence, l’Hôtel de Caumont, géré par l’opérateur privé « Culturespaces », propose dès aujourd’hui une rétrospective concernant le peintre Zao Wou-Ki en collaboration avec la Fondation Zao Wou-Ki. « L’exposition regroupe près de 80 oeuvres de 1935 à 2009 (huiles sur toile, aquarelles et encres de Chine sur papier) provenant de collections publiques et privées. Cet ensemble a pour ambition de mettre au jour un des grands thèmes de création de l’artiste : inventer de nouveaux espaces picturaux construits à partir de son travail sur la couleur et la représentation de la lumière.«
« Il ne fait jamais nuit »
Fils de banquier, Zao Wou-Ki éprouva le désir de s’orienter vers les Beaux-arts. En 1949 il arrive en France et devient à Montparnasse le voisin d’Alberto Giacometti avant de partager l’amitié de Hans Hartung, Jean-Paul Riopelle, Nicolas de Staël, Sam Francis, Pierre Soulages, Maria Elena Vieira da Silva…. Ayant eu le privilège de le recevoir en 1996 dans le cadre de l’Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain, c’est un homme discret qui témoigna sur son parcours. Le peintre n’avait rien d’un tribun et, au tout au long de l’entretien, conserva une réserve et au bout du compte s’exprima avec une grande économie de mots. Au regard de l’immense œuvre de l’artiste, de la reconnaissance internationale de cette œuvre, de l’incroyable palmarès de ses expositions à travers le monde, ce moment privilégié reste un souvenir marquant.
Pourtant, en 1996, en dépit de cette notoriété désormais mondiale, Zao Wou-Ki m’exprimait ses regrets de constater les difficultés rencontrées pour exposer dans les institutions françaises, notamment à Paris. Le monde de l’art avait les yeux ailleurs, vers d’autres recherches. Ce n’est qu’en 2003 que le Jeu de Paume lui offrit une superbe rétrospective.
« Il ne fait jamais nuit » nous dit le titre de cette exposition à l’Hôtel de Caumont. Toute l’oeuvre du peintre témoigne de cette recherche permanente de la lumière. Pourtant, à la fin de sa vie, Zao Wou-Ki rencontra une autre nuit, celle de la maladie d’Alzheimer dont il était atteint.
Zao Wou-Ki « Il ne fait jamais nuit » Du 19 mai au 10 octobre 2021 Hôtel de Caumont 3, rue Joseph Cabassol
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Publication N° 64
André Bloc
A Meudon, où vingt ans plus tôt Théo Van Doesburg, avec la construction de son pavillon personnel, proposait une véritable révolution pour l’habitat individuel, André Bloc entreprend la construction de sa maison-atelier en 1949. Pour le défenseur de la synthèse des arts, c’est l’occasion rêvée de concrétiser ses idées sur l’architecture. La maison-atelier, très discrète sur la rue des Capucins et la rue du Bel-Air, ne se laisse découvrir que sur le jardin et se dévoile davantage encore de l’intérieur. Le mur de façade, d’abord rectiligne et totalement aveugle, s’infléchit ensuite en une courbe de parois vitrées donnant sur l’amphithéâtre du jardin, proposant ainsi une autre illustration des rapports intérieur/extérieur. La forme courbe du volume bâti présente comme avantage majeur la concentration de la vie autour du patio, encadré par le mur extérieur concave et par un cirque de verdure. Bloc a conçu l’architecture de sa maison, la peinture des murs intérieurs, la sculpture sur le bassin de la pelouse, la mosaïque sur le mur du jardin et au fond du bassin de la terrasse et l’escalier intérieur en arête de poisson. Il a même créé ses propres meubles pour sa maison, certains destinés par la suite à une édition. Le sculpteur cybernétique Nicolas Schöffer en a dessiné les panneaux électriques.
Le mouvement MADI s’intègre désormais au paysage artistique parisien. En janvier 1951, Arden-Quin organise l’exposition Espace-Lumière à la galerie Suzanne Michel à Paris, à laquelle participent la française Jeanne Kosnick-Loss, le nord-américain Jack Youngerman et de jeunes artistes abstraits vénézuéliens vivant à Paris Jésus Rafael Soto, Alejandro Otero, Luis Guevara Moreno et Ruben Nuñez. Dans l’atelier d’Arden-Quin, situé au 23 de la rue Froideveaux un Centre de Recherches et d’Études Madistes est créé à l’initiative du peintre uruguayen Volf Roitman, avec la participation d’artistes latino-américains et français (Pierre Alexandre, Angela Mazat, Roger Neyrat, Ruben Nuñez, Marcelle Saint-Omer et Georges Sallaz).Cet atelier se veut à la fois un outil de promotion du mouvement Madi et plus généralement un endroit ouvert à l’information au dialogue, à l’échange d’idées. On y projette des documents sur l’art abstrait pour mieux susciter le débat. On compte parmi les visiteurs aussi bien les pionniers Georges Vantongerloo, Marcelle Cahn ,César Domela ou Auguste Herbin, que des artistes plus jeunes : Alicia Penalba, Carlos Cairoli, Georges Koskas et Soto.
L’abstraction lyrique
Un nouveau front s’ouvre en ce début des années 1950, opposant une abstraction « froide» et une abstraction « chaude». Aux antipodes de l’art géométrique se développe un art informel, tachiste, où le geste prime , où la spontanéité est la seule règle. Wols et Georges Mathieu ouvrent la voie. Hans Hartung et Pierre Soulages arrivent avec des nouvelles recherches. Les tenants de l’abstraction gestuelle s’opposent alors fermement aux tenants de l’abstraction géométrique. Ils valorisent l’engagement physique du peintre dans son travail. La liberté du peintre vient de son expression immédiate, gestuelle. Cette abstraction lyrique veut promouvoir un lien émotionnel direct entre le peintre et le spectateur.
Au salon des Réalités Nouvelles, la vague géométrique prend de l’ampleur. Ses partisans renforcent leurs troupes. Dans le même temps, Charles Estienne publie L’Art abstrait est-il un Académisme ? , pamphletdans lequel il dénonce « une esthétique du plan coupé et de l’aplat, une nouvelle routine, une nouvelle usure de l’œil et de l’esprit1» .
En 1950, le jeune Dewasne, lui-même engagé dans la tâche exaltante de créer un langage plastique neuf et Edgard Pillet secrétaire général de la revue Art d’aujourd’hui, fondent l’atelier d’ art abstrait au 14 rue de la Grande Chaumière à Montparnasse. Au sortir de la guerre, les anciens combattants américains disposent de bourses pour venir étudier en Europe. Certains utilisent ces aides pour bénéficier de formations sur l’art. L’atelier d’art abstrait les attire et connaît un rayonnement international: conférences techniques et philosophiques auxquels les acteurs du monde de l’art participent. Edgard Pillet prend sa part dans la polémique lancée par Charles Estienne. Léon Degand, fervent défenseur de l’abstraction géométrique répond aux attaques de Charles- Estienne en affirmant qu’en art, la froideur comme la chaleur est une forme de tempérament, qu’il n’y a ni bonne ni mauvaise peinture, que de mauvais peintres. Il participe aux conférences de l’atelier d’art abstrait avec Julien Alvard, Charles Estienne, André Bloc, Desargues et Seuphor. S’y joignent des artistes tels que Félix Del Marle, Auguste Herbin. On organise des visites d’atelier, des discussions sur le travail des élèves. Ensemble, ils forment un grand nombre d’artistes et intellectuels venus du monde entier, principalement d’Amérique latine et des pays scandinaves. Inscrit à l’atelier d’art abstrait, Agam, fixé à Paris en 1951 , commence à s’intéresser à l’art cinétique. Il rencontre Fernand Léger et Auguste Herbin. Fortement impressionnée par la jeune peinture française qu’elle découvre lors d’une exposition à Bruxelles, la jeune artiste Belge Francine Trasenster décide alors de venir à Paris où elle rencontre l’architecte Michel Holley qu’elle épouse en 1947. C’est l’année 1950 qui voit Francine Holley-Trasenster s’investir totalement dans l’abstraction géométrique. Elle fréquente le milieu artistique autour de Fernand Léger, participe aux réunions de l’Atelier d’art abstrait de Jean Dewasne et Edgard Pillet, s’inscrit à l’Atelier d’Arts Sacrés, où elle apprend les techniques de la fresque. Un jeune artiste Vénézuélien, Jésus Soto, fréquente lui aussi l’atelier d’art abstrait ainsi que le salon des Réalités nouvelles. Son constat est généralement critique, considérant que l’abstraction géométrique ne fait que simplifier la figuration.
Sous le titre « Hans Hartung, la fabrique du geste », le Musée d’art moderne de la ville de Paris propose une exposition qui suit le parcours du peintre des années vingt jusqu’à sa disparition en 1989. Plutôt que de retracer le déroulé chronologique de cet itinéraire fulgurant, c’est le coup de cœur pour une période de l’œuvre du peintre qui sera évoqué ici.
Hans Hartung , T1989- K35, 1989
Après les années 1930 où il s’engage sur la voie de l’abstraction et les terribles années quarante pendant lesquelles, lors de la campagne de libération de l’Alsace, il est blessé et doit être amputé de la jambe droite, Hartung aborde les années cinquante avec plusieurs expositions personnelles ou collectives. Il fait la connaissance de Gérard Schneider, Pierre Soulages, Georges Mathieu, Willi Baumeister et Mark Rothko et se voit reconnu comme l’un des chefs de file de l’art informel et un des précurseurs de l’Action Painting.
La peinture en action
C’est à partir des années soixante dix qu’Hartung, avec audace, saisit la liberté que lui procurent des outils inédits : balai de branches de genêts trempées dans la peinture et frappées sur la toile, serpette, tyrolienne utilisée dans le bâtiment pour les enduits, pulvérisateur à vignes… Et mon coup de cœur se focalise ainsi sur cette ultime année 1989 au cours de laquelle naissent des toiles vertigineuses. Hartung semble comme aspiré par l’immensité cosmique. En 2006, l’exposition parisienne collective « L’envolée lyrique » au musée du Luxembourg, témoignait sur ces années ardentes où Hartung occupait une place éminente.
Hans Hartung avec un télescope, Dresde, 1916
Au moment où il va disparaître, le peintre porte tous ses efforts en direction de cette inaccessible étoile. C’est ce même homme qui, tout jeune, pointait déjà son télescope personnel vers cette immensité incommensurable et incompréhensible. Dès l’âge de quinze ans Hans Hartung manifeste sa passion pour l’astronomie et pour les traces laissés par le mouvement des corps célestes. Ce vertige de l’infini n’a, semble-t-il, pas quitté le peintre et son redoutable handicap physique a peut-être multiplié son désir d’espace, de liberté. Au cours de cette ultime année 1989, Hartung consacre toutes ses toiles à ce mystère de l’espace céleste. Le ciel peut-il tenir entier dans sa toile ? La profondeur de l’espace efface le plan du tableau et devient, pour le visiteur, une fenêtre ouverte vers l’infini. Les grandes toiles exposées au musée d’art moderne de la ville de Paris achèvent en apothéose le parcours de l’exposition. Hans Hartung nous a offert, avec ces toiles des années ultimes, quelque chose qui refuse de se laisser enfermer dans le cadre du tableau, sur le plan de la toile : le ciel nous appartient.
Crédits photographiques : Photo tableau : (c) Musée d’art moderne de Paris/Roger Viollet ADAGP Paris 2019. Photo Julien Vidal/Parisienne de photographie. Photo Hartung : Wikipédia
Hans Hartung, la Fabrique du geste 11 octobre 2019 – 1er mars 2020 Mam – Musée d’Art moderne de la Ville de Paris 11, avenue avenue du Président Wilson , 75016 Paris
Le peintre Chu Teh Chun vient de disparaître le mois dernier. Son décès aura suivi à quelques jours près, celui de Zao wou ki , un an plus tôt. Et c’est ce parallélisme étonnant avec son illustre confrère qui marque cette vie. Chu Teh Chun est né en Chine comme Zao wou ki, en 1920 également.
Zao wou ki s’installe en France en 1948. Chu Teh Chun prend lui aussi la direction pour la France en 1955. De Marseille, il arrive à Paris où il s’installe. Les deux peintres ont engagé leur œuvre dans la mouvance du paysagisme abstrait qui les rassemble. Près d’un demi-siècle plus tard, ils se retrouvent tous les deux sous la coupole de l’ Académie, dans la section peinture de l’Académie des Beaux-Arts. Cette fois c’est Chu Teh Chun, grand ami du sculpteur Albert Féraud déjà membre de l’Institut, qui a précédé Zao Wou Ki de quelques années. Voilà beaucoup de similitudes qui ont dû interpeller chacun d’eux tout au long de leur existence. La grande notoriété de Zao wou Ki l’a placé au premier plan de cette peinture lyrique, dont la galerie du Jeu de Paume à Paris avait présenté des œuvres remarquables dans la dernière exposition de peinture de cette salle. L’œuvre de Chu Teh Chun est moins universellement connue. Pourtant l’histoire du peintre est marquante.
Chu Teh Chun en 1997
La longue marche de l’abstraction
De 1956 à 1961 Chu Teh Chun rencontre ses premiers succès à Paris et dès 1964 sa réputation s’étend à l’étranger à l’occasion d’expositions au Carnegie Art Muséum, à Pittsburgh, Jérusalem, Athènes, et en 1969, à la Biennale de Sao Paulo. En 1976, il renoue avec la calligraphie qu’il a pratiquée dans sa jeunesse. En 1983 Chu Teh Chun retrouve son pays d’origine qu’il n’a pas revu depuis vingt huit ans. Pendant toutes ces années, il n’a eu aucune information sur ses proches. Ses parents étant décédés, seul lui reste un frère avec lequel il n’a renoué que peu de temps avant son voyage. Le peintre n’ignore pas que dans son pays l’abstraction est bannie. Comme pour Zao Wou ki , il faudra attendre pour montrer son œuvre.
C’est en 1987 que le musée national d’Histoire de Taipei organise une grande exposition rétrospective de son œuvre, lui permettant ainsi, pour la première fois depuis trente-deux ans qu’il a quitté son pays, de montrer cette longue marche dans l’abstraction. En 2010 une rétrospective lui est consacré à l’âge de quatre vingt dix ans, au Musée national de Chine à Pékin.
La foret blanche II” 1987 Chu Teh Chun
Dans cet univers que l’on tente de définir entre abstraction lyrique et paysagisme abstrait, Chu Teh Chun aura tracé une voie propre pour laquelle le critique Pierre Cabanne écrivait:
« Chu Teh Chun a créé un pays où l’on n’arrive jamais si ce n’est dans ses tableaux; il est fait de ses émotions, de ses découvertes, de ses surprises, de ses inquiétudes aussi, autantr de sentiments qui saisissent celui qui s’ engage dans ces paysages qu’il ne connaît pas. (…). Il habite maintenant ce pays ».
Photo Chu Teh Chun : Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain
Alors que le décès du peintre Zao Wou Ki fait entrer désormais cet artiste dans les pages de l’histoire de l’art, les nombreux témoignages de presse suite à cette disparition, vont-il réussir à faire passer au second plan au moins quelques temps le douloureux conflit familial qui, de la France à la Suisse, brouille l’image sur son parcours exceptionnel ?
J’avais évoqué il y a quelques mois dans l’article « L’absence de Zao Wou Ki » la double absence de celui dont on évoque aujourd’hui la mémoire.
La double absence
La première absence fut celle de quitter la France où il s’était installé depuis 1948 lorsque le très jeune couple formé du peintre de sa première femme de seize ans La-Lan débarquait à Marseille. Il y a quelques années avec sa seconde épouse Françoise Marquet, le peintre se retrouve en Suisse. La suspicion est jetée sur ce départ contesté par des membres de la famille. Car la seconde absence de Zao Wou ki tient à cette maladie d’Alzheimer dont il est atteint. Son fils accuse sa belle-mère de vouloir accaparer l’œuvre de son mari. Il demande une mise sous tutelle de son père. J’arrête là la description de cette bataille à épisodes qui se poursuit aujourd’hui.
Zao Wou Ki en 1996
Mémoire pour mémoire, c’est davantage le souvenir personnel de la rencontre avec cet homme qui me revient aujourd’hui. En 1996, le peintre avait accepté de m’accorder une interview vidéo. Car c’était bien de mémoire qu’il s’agissait en captant le témoignage de cet homme et de ce parcours hors du commun.
Conscient de la stature désormais historique du peintre que je recevais, c’est avec quelque peu d’anxiété que j’attendais cet entretien. Je vis arriver un petit homme souriant qui créa immédiatement un climat détendu. Aucune prétention, aucune arrogance de cette figure de l’art mais au contraire une approche simple et ouverte.
Pour mémoire
Zao Wou ki me rappela comment ce fils de banquier éprouva le désir de s’orienter vers les Beaux-arts , comment , à Paris, il devient à Montparnasse le voisin d’Alberto Giacometti avant de partager l’amitié, excusez du peu, de Hans Hartung, Jean-Paul Riopelle, Nicolas de Staël, Sam Francis, Pierre Soulages, Maria Elena Vieira da Silva….
Zao Wou ki évoquait tout cela avec la plus grande simplicité devant un interlocuteur subjugué par ce témoignage égrené au fil des pages de l’histoire de l’art.
Pour autant, le peintre n’avait rien d’un tribun et, au tout au long de l’entretien, conservait une réserve et au bout du compte une économie de mots. Au regarde de l’immense œuvre de l’ artiste, de la reconnaissance internationale de cette œuvre, de l’incroyable palmarès de ses expositions à travers le monde, ce moment privilégié reste un souvenir marquant.
Il reste que, en 1996, en dépit de cette notoriété désormais mondiale, Zao Wou ki m’exprimait ses regrets de constater les difficultés rencontrées pour exposer dans les institutions françaises, notamment à Paris. Le monde de l’art avait les yeux ailleurs, vers d’autres recherches. Ce n’est qu’en 2003 que le Jeu de Paume lui offrit une superbe rétrospective.
Rappeler ces moments où une telle oeuvre se retrouvait quelques temps reléguée au second plan c’est aussi l’impérieuse nécessité de penser à une génération d’artistes dont ont fait souvent peu de cas avant de revisiter leur chemin et les replacer, parfois bien tard, devant les lumières.
L’artiste François Arnal est décédé le 28 octobre dernier. J’écris artiste,car il est impossible de réduire François Arnal à quelques catégorie que ce soit : peintre, sculpteur, designer, écrivain, tout cela est vrai mais ne cerne pas l’exigence de sa démarche. L’artiste ne vivait que dans un état de remise en cause permanente, d’insatisfaction nécessaire. D’où cette urgence de se livrer à toutes les expériences artistiques.
François Arnal dans son atelier d’Arcueil en 1995
Sa vie est à l’image de cette sensation : François Arnal, en 1943, entre dans un maquis d’Auvergne comme résistant.Il y fait la connaissance de Conrad Kickert, artiste hollandais réfugié de Paris. Kickert lui enseigne les premiers rudiments de son métier. Après la guerre et le maquis, Arnal commence à peindre. Il participe au mouvement de l’ abstraction Lyrique (Charles Estienne) et de l‘art Informel (Michel Tapié) , périodes dont on sait combien elles furent agitées et provoquèrent des turbulences dans le milieu artistique. Arrivent les années soixante où François Arnal se met à la sculpture.
Marteau-éléphant 1994 François Arnal Paris
Alors ce sont les expositions un peu partout dans le monde. Il voyage : Tahiti, Mexique, Etats-unis. Il se met à la sculpture. Puis il arrête la peinture. Passe à autre chose. Puis il se remet à la peinture et à la sculpture. L’écriture manquait à son arc. Il écrira des romans et des pièces de théâtre. Mais attention à l’habitude !
« J’aime les voies nouvelles, disait-il, je ne les explore pas jusqu’au bout. »;
Les années soixante dix voient apparaître la création de l’Atelier A, entreprise collective basée sur un acte de foi : la nécessaire insertion de l’artiste dans la vie. Pierre Restany rédige ainsi le manifeste de cet atelier expérimental :
« Peintres, sculpteurs, jeunes architectes ne sont pas équipés pour produire aujourd’hui les formes utiles et belles qui transforment le décor quotidien de notre vie. Leur pouvoir créateur est donc condamné à s’exercer dans la solitude de l’atelier et dans l’abstraction d’une recherche poétique isolée. L’ Atelier A veut précisément donner une chance à ces créateurs, leur fournir l’occasion de produire des prototypes de formes, de participer à des programmes d’esthétique industrielle ou de décoration, d’élaborer des spectacles ou des environnements audiovisuels. « .
François Arnal Table Véli-Vélo Acier, caoutchouc et verre Signée et numérotée. Edition limitée à 50 exemplaires 2009
Récemment encore, Arnal était revenu à ses amours des années soixante dix en créant « Véli-vélo« , malicieuse résurgence de ces années design.
Ce besoin permanent de renouvèlement chez Arnal fut vital. Mais c’est surtout dans son atelier d’Arcueil que cette impression prenait tout son sens. François Arnal , lorsque je le rencontre à Arcueil dans les années quatre-vingt dix, me soumet à une visite exhaustive à un train d’enfer comme pour mieux tenter de me faire appréhender combien toutes ses expériences, des peintures aux sculptures notamment, participent d’une même quête effrénée. La raison d’une telle frénésie : l’urgence, l’urgence…
Maelle Labussière Galerie Laure Roynette Paris 2012
La guerre des abstractions
A l’époque où les tenants de l’abstraction « froide » (« Ceux qui font des carreaux de cuisine » lançaient les détracteurs) et l’abstraction « chaude » (« Ceux dont la peinture dégouline » rétorquaient les autres) s’empoignaient bruyamment, dans cette période ou abstraction géométrique et peinture gestuelle se livraient une guerre sans merci, Maëlle Labussière aurait peut-être été jugée hérétique dans les deux camps. Maintenant que ces tensions sont apaisées et appartiennent à l’histoire, on peut examiner sereinement le travail de ceux qui, dans la peinture, travaillent avec cette abstraction.
Une abstraction réconciliée
Car Maëlle Labussière me semble réconcilier dans une même œuvre ces deux grandes tendances historiques de la peinture pour mieux faire avancer cette réflexion :
« Mes peintures , le plus souvent de grandes dimensions, restituent des actions simples et répétées, impliquant une participation du corps. Elles se construisent par juxtapositions et superpositions de traces colorées. Le geste reste mécanique. Chaque série d’action est motivée par un outil, un rythme, une couleur. »
Assurément l’artiste a besoin d’une géométrie pour construire la scène de son expression. Aurait-elle emprunté les treillis de Daniel Dezeuze pour se les approprier et passer du travail intransigeant et austère de l’ancien membre de Supports-Surfaces à un jeu plus ludique, très coloré ?
Sans titre 2012 Maelle Labussière
Mais le peintre souligne l’implication du corps dans la réalisation de ces toiles généralement de grandes dimensions. Et là on se tourne vers cette gestuelle d’une peinture libre de tout carcan. C’est donc cette apparente contradiction qui interpelle dans ce travail : l’artiste joue à la fois sur la liberté du geste, le mouvement du corps et dans le même temps se plie à la contrainte de la structure.
La peinture en action
Maelle Labussière, dans cette relation à la peinture, semble privilégier l’action, la répétition, la volonté permanente d’expérimenter, d’interroger ce phénomène toujours créateur de questions. Si bien que l’essentiel serait peut-être de retenir davantage l’oeuvre en général plutôt qu’une pièce isolée, comme produit abouti. Dans l’action, dans la multiplicité des expériences, c’est la démarche prise dans sa totalité qui me semble être privilégiée.
Supports-Surfaces avait remis la peinture à plat avec l’analyse de sa matérialité. Maelle Labussière rebondit sur ce constat pour repartir de l’avant, entre art construit et peinture gestuelle, entre structure et jeu. C’est peut-être cette position au croisement des histoires de la peinture qui personnalise cette oeuvre ludique.
Photos Galerie Laure Roynette
Maelle Labussière
« A la ligne »
20 Octobre – 1 Décembre 2012
Galerie Laure Roynette
20 rue de Torigny
75003 Paris
La présence dans une commune de moins de huit mille habitants d’un musée d’art moderne et contemporain de réputation nationale et internationale pourrait sembler incompréhensible si elle ne s’expliquait par la riche histoire artistique du lieu.
Les peintres Picasso à gauche, Pierre Brune au centre et Eudaldo, au second plan à droite, dans les années 1950 à Céret.
Surnommée « la Mecque du Cubisme » par le critique André Salmon, Céret voit arriver en 1911 rien moins que Georges Braque, Pablo Picasso ou encore Juan Gris et Max Jacob. Après la première guerre mondiale, une nouvelle vague d’artistes venus de Montparnasse abordent également Céret. Pendant la seconde guerre mondiale, Tzara et Dubuffet notamment fuient le nazisme en se réfugiant à Céret.
En 1948, Le peintre Pierre Brune entreprend la création du Musée d’art moderne de Céret. Nommé conservateur, il réunit la collection initiale léguée par l’archiviste cerétan Michel Aribaud et des œuvres collectées auprès d’artistes (Picasso et Matisse font don de plusieurs pièces), de leurs veuves, ou leurs héritiers. Depuis 1950, avec l’ouverture du musée de Céret, puis avec l’attrait suscité par la richesse de ses collections, les artistes de toutes générations de sont succédés : de Salvador Dali à Claude Viallat et l’historique exposition « Impact I » en 1966 qui préfigure Supports-Surfaces, l’ampleur du musée n’ a fait que se renforcer. En 2005, le musée de Céret accède au statut d’établissement public de coopération culturelle, géré par la ville de Céret, le Conseil Général des Pyrénées-Orientales et la Région Languedoc-Roussillon.
Tàpies à Céret
La situation géographique de Céret ne pouvait que créer des liens avec l’ensemble de l’art Catalan et notamment Antoni Tàpies.
Antoni Tapiès entrée du musée de Céret
L’artiste voit son oeuvre liée frontalement avec le musée avec la commande publique d’un diptyque réalisé en 1992 et qui, de façon définitive, accueille les visiteurs du musée de Céret. Dans la foulée lui est consacré en 1995 une exposition personnelle.
Le nom de Tàpies, peut-on lire dans l’ouvrage édité à l’occasion de cette dernière exposition, signifie « murs » en catalan.
J’ai évoqué, dans un article précédent, à l’occasion de la disparition du peintre, combien le geste de Tàpies me semble par cette relation expérimentale à la matière, rejoindre celui, ô combien contemporain, du peintre de l’art pariétal qui, il y a trente cinq mille ans, dans la grotte Chauvet, ouvrait sa première galerie. Cet artiste de la culture aurignacienne, des simples tracés digitaux sur support tendre aux gravures avec outil de silex sur surface dure,
Antoni Tapiès entrée du Musée de Céret 1992
des sculptures en bas relief, modelage d’argile, au dessin et peinture mono et polychrome, ce peintre contemporain est le frère d’Antoni Tàpies qui, trente cinq millénaires plus tard, a marché dans les pas de cet illustre aîné pour nous dire que la peinture est un art contemporain de trente cinq mille ans. Ainsi, avant même de pénétrer dans le musée pour découvrir l’exposition qui vient de s’ouvrir ce premier Juillet, le ton est donné. C’est dans cet univers où la peinture sur les murs ne peut être anodine, mais a vocation à interpeller, voire hurler. A la recherche d’un art primordial, nous sommes avertis : Attention ! En pénétrant dans une exposition d’Antoni Tàpies, rien ne sera dans la nuance et dans la douceur. ( A suivre).
Photo historique: Wikipédia
Photos entrée musée : de l’auteur
Le coup de chapeau d’aujourd’hui est l’occasion d’évoquer à la fois l’unique création de vitraux du peintre Zao Wou-Ki et la situation semble-t-il douloureuse et conflictuelle dans laquelle se trouve l’artiste âgé de quatre-vingt douze ans.
Le Prieuré de Saint Cosme
Evoquons d’abord cette oeuvre unique : les quatorze vitraux réalisés par le peintre pour le Prieuré de Saint Cosme (ancienne demeure de Pierre de Ronsard qui en fut le Prieur). Pour être exact, le terme classique de vitrail est quelque peu inapproprié dans le cas de cette commande publique.
Vitrail du Prieuré de Saint Cosme Zao WXou-Ki 2010
La technique des vitraux classiques ne pouvait pas convenir, les traits de plomb étant incompatibles avec la légèreté et la transparence du trait de Zao Wou-Ki. C’est le peintre Jean-Michel Meurice, ami du peintre, qui apporta la solution avec la technique du verre décoré, pratiquée par les ateliers d’Eric Linard. Ainsi, l’oeuvre pré-existant sur papier est vitrifiée pour alléger la réalisation finale..
Zao Wou-Ki quitte la France
Il y a quelques jours un information du « Journal des arts » m’interpelle :
« En 2011, le peintre abstrait Zao Wou-Ki (92 ans) qui est connu à l’international a quitté brusquement son lieu de résidence parisien et s’est installé avec sa femme à Dully en Suisse romande. Comme le rapporte le Journal des Arts le 21 juin, Wou-Ki, qui habite depuis plus de soixante ans en France, souffre de la maladie d’Alzheimer ce qui le rend incapable de prendre des décisions réfléchies. Sa deuxième femme, Françoise Marquet, expliquait leur déménagement évoquant « des raisons médicales et fiscales », rapporte le Journal des Arts.
Vitrail de Zao Wou-Ki Prieuré de Saint Cosme 2010
Cependant le fils de l’artiste, Jia-Ling Zao craint que sa belle-mère vise à contrôler l’œuvre de son père qui est estimée à quelques centaines de millions d’euros. Françoise Marquet a créé une fondation pour promouvoir l’œuvre de Zao Wou-Ki, ce qui autorise Marquet à gérer les droits de son mari ainsi qu’organiser la vente de ses oeuvres. Le fils a donc sollicité la mise sous tutelle au tribunal d’instance de Paris, mais, l’artiste ne résidant plus en France, le tribunal se dit incompétent. Françoise Marquet a également présenté une requête en vue de mise sous tutelle de son mari. Selon le Journal des Arts, une plainte pour abus de faiblesse est actuellement en cours en France. »
Pour cet artiste dont la vie s’est déroulée en France, cette double absence physique et mentale a de quoi attrister les admirateurs de cette oeuvre majeure. Les conflits familiaux autour de l’œuvre de grands artistes ne sont pas rares (Vasarely, Arman … pour les plus récents). Il est douloureux de voir celui-ci se dérouler du vivant de l’artiste.
Rencontrant Zao Wou-Ki dans les années quatre-vingt dix, rencontre intervenant curieusement le jour du nouvel an Chinois, j’ai gardé le souvenir d’un homme discret, réservé, souriant, qui devait assurément trouver la paix dans le calme de son atelier. Les vitraux du Prieuré de Saint Cosme resteront vraisemblablement les seuls créés par le peintre dans un espace plus propre à la sérénité que la vie actuelle du peintre.
Pour Gerhard Richter dont l’œuvre , dans les années soixante, s’appuie sur le mariage entre peinture et photographie, le Centre Pompidou à Paris présente la troisième étape d’un tour d’Europe : « Panorama », est le titre du troisième et dernier volet d’un projet itinérant qui a commencé à la Tate Modern de Londres et s’est poursuivi à la Neue National Galerie de Berlin. On sait l’intérêt majeur de Richter pour la photographie : ses sources documentaires sont les photos de presse, ses propres photos, les clichés d’amateur qu’il collectionne, ont été réunis pour former un atlas exposé pour la première fois en 1972. Pour cet admirateur de l’action painting, le développement du geste induit ce besoin d’expansion de la toile .
Salle du Panorama de Gerarhd Richter au Centre Pompidou 2012
Le Centre Pompidou présente ainsi un accrochage thématique autour d’une salle centrale évoquant la forme du panorama. « Inventé à la fin du 18e siècle, le panorama devient une attraction populaire au 19e. Dans une vaste pièce plongée dans la pénombre est installée une peinture courbe : les visiteurs y accèdent par une plateforme d’où ils se sentent environnés par l’image – le plus souvent un paysage urbain ou une scène de bataille. Les extrémités hautes et basses de la peinture et les sources lumineuses occultées nourrissent l’illusion que ce paysage est vraiment « là ». Cette structure courbe, organisée autour d’un promontoire central, inspire le parti pris architectural de l’exposition du Centre Pompidou : une salle triangulaire s’ouvre sur neuf salles et autant de thèmes présentés par ordre chronologique. Géographique, ce « promontoire » est aussi historique : la présence dans la salle centrale de monochromes gris et de panneaux de verre rappelle la première exposition de Richter au Centre Pompidou, l’année de son inauguration en 1977. »
Daguerre et le Diorama
Ce fascinant attrait populaire pour le panorama explique les développements qu’il a suscité On pense bien sûr à Daguerre avec son « Diorama ». Ce spectacle, le Diorama, allait régner sur Paris dès 1821, attirer à chaque renouvellement des tableaux la grande foule en présentant ce que les puristes de l’époque estimaient une peinture un peu froide, peut-être, mais qui, néanmoins, par la finition du travail, n’en constituait pas moins une attraction de choix
Premier diorama par Louis-Jacques Mandé Daguerre (1759-1851) et Claude-Marie Bouton.
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Trois cent cinquante spectateurs faisaient la queue pour contempler une peinture de paysage dont l’apparence se modifiait, tantôt subtilement, tantôt dramatiquement. La plupart des spectateurs restaient debout pendant les dix à quinze minutes du spectacle. L’ensemble des spectateurs était alors entraîné par un énorme plateau rotatif vers une seconde représentation. Les modèles de diorama plus tardifs incluaient même une troisième scène. A noter que l’unique diaporama de Daguerre existant se trouve à Bry sur Marne où il fait l’objet d’une délicate restauration.
Pour revenir à Richter, de ses travaux de photographies peintes des années soixante à cette nouvelle exposition, cette approche particulière du panorama ne peut que nous rappeler la vie tumultueuse de ce couple peintre-photographe qui de Niepce à Nadar rivalise d’un tableau l’autre, d’une scène à une autre, pour conquérir notre vision et s’imposer comme le médium majeur de son époque. Ce sont peut-être les fantômes de tous ces « Conquérants de l’illusion » qui animent le geste de Gerhard Richter dans ce projet nostalgique du Panorama.
Photo de l’auteur.
Gerhard Richter « Panorama »
Centre Pompidou Paris
6 juin – 24 septembre 2012
Chroniques du chapeau noir 