Debré et après : le corps et l’espace

Si l’oeuvre du peintre Olivier Debré a accédé à une notoriété internationale, on sait moins que c’est l’architecture qui attirait le très jeune étudiant à l’École des Beaux Arts. C’est pourtant à dix sept ans qu’il aborde cette discipline avant de rencontrer bientôt Le Corbusier. Et quand la peinture devient son univers privilégié, l’espace reste tout au long de son itinéraire la référence majeure.
Pour le centenaire de sa naissance, le Centre de Création Contemporaine Olivier Debré à Tours propose une exposition ambitieuse : « Etendue, corps, espace.Olivier Debré et les artistes-architectes ».

Debré, le corps et l’espace

L’exposition donne un éclairage sur cette préoccupation du peintre avec notamment les carnets remplis de croquis d’architecture et quelques maquettes illustrant ses expériences dans ce domaine. Mais le meilleur témoignage de sa relation à l’espace c’est avec la peinture qu’il en donne la preuve. Les immenses toiles qui s’imposent au corps du peintre en l’immergeant dans la couleur donnent la mesure de cette volonté d’embrasser l’espace au-delà des limites conventionnelles de la création de tableaux.

Olivier Debré CCCOD Tours

Pour autant Olivier Debré ne se voulait pas paysagiste : « Je me défends d’être un paysagiste, je traduis l’émotion qui est en moi devant le paysage, mais pas le paysage » . Cette immersion dans la toile s’exprime davantage encore lorsqu’en 1987, l’artiste reçoit du ministère de la culture la commande de peindre le rideau de scène de la Comédie Française. C’est dans un hangar du Bourget que se déroule pendant six mois la réalisation de cette immense toile de neuf mètres sur treize, engloutissant le peintre au cœur de l’œuvre en gestation.

Artistes-architectes et architectes-artistes

En rapportant cette mémoire aux artistes-architectes contemporains, l’exposition propose un « après » ambitieux au travers d’œuvres de seize artistes de toutes générations et nationalités. Si bien que le fil conducteur reliant ces artistes-architectes et ses architectes-artistes nous guide dans ces recherches qui, tout en exprimant des préoccupations très variées, n’en sont pas moins solidaires dans cette réflexion sur l’espace et le corps.

Larissa Fassler Place de la Concorde

Larissa Fassler

Pour preuve la démarche séduisante de l’artiste canadienne Larissa Fassler. Ses grands dessins proposent des cartographies subjectives de sites urbains choisis : Alexanderplatz à Berlin, Place de la Concorde à Paris etc… Le résultat de ses longues heures d’observations révèle les déplacements, les flux les comportement humains dans de grands dessins. L’expression graphique de ses travaux n’a pas strictement valeur scientifique; cependant elle éclaire, avec le geste de l’artiste, cette confrontation réelle entre l’espace, l’architecture et le vivant. L’architecture ne serait donc pas véritablement au service d’une « cité radieuse » chère à Le Corbusier mais assume sa part de responsabilité dans la gestion politique des sociétés humaines.

Peter Downsbrough

La présence de Peter Downsbrough dans l’exposition s’imposait et propose au visiteur un regard toujours en décalage. Architecte de formation, plasticien, l’artiste a hérité du minimalisme cette rigueur épurée et, entre espace et langage, poursuit une œuvre empreinte de discrétion qui lui donne force et efficacité.

Peter Downsbrough  » SA,IF,TO » CCCOD Tours 2020

Si le mouvement de pensée structuraliste a germé sur le terrain de la linguistique, on sait combien il a irradié tant d’autres champs de la pensée.  Peter Downsbrough apparait aujourd’hui comme un des représentants les plus pertinents dans cette pensée appliquée aux arts plastiques.  Photos d’espaces urbains, films, montages plasticiens, tout nous convie à nous interroger sur ce que Claude Levi-Strauss  désignait sous le terme de « structure inconsciente, sous-jacente  » .
C’est tout l’intérêt et l’ambition de cette exposition : au-delà de ce qui aurait pu ressembler à une présentation de projets architecturaux, le CCCOD de Tours nous guide dans une réflexion sur la relation entre les hommes et l’espace construit, révélatrice des valeurs d’une civilisation.

Etendue, corps, espace.
olivier debré et les artistes-architectes

16 octobre 2020 – 28 mars 2021
Exposition collective : Robert Breer, Bernard Calet, Chanéac, Jordi Colomer, Olivier Debré, Peter Downsbrough, Larissa Fassler, Yona Friedman, Isa Genzken, Pascal Haüsermann, Georg Herold, Thomas Huber, Rémy Jacquier, Antti Lovag, Eva Nielsen, Claire Trotignon, Raphaël Zarka

Commissaires : Isabelle Reiher et Marine Rochard

CCCOD Tours

Frédéric Atlan : la stratégie de l’abstraction

Et si la figuration n’était qu’une abstraction comme les autres  ? C’est la question que pose, me semble-t-il, Frédéric Atlan, avec les œuvres présentées il y a quelques jours encore à la galerie Beaurepaire à Paris.
Ce n’est pas la seule préoccupation que soulève cette démarche à la fois exigeante, rigoureuse et dans le même temps ouverte sur la poésie. Car l’artiste avec ce jeu d’aller retour entre peinture et photographie n’en finit pas de s’interroger sur la représentation du réel.
Dans ce blog a déjà été évoqué le protocole mis en place par l’artiste : entre pigment et pixel les Tétragrammes ( « Des monochromes rectangulaires agencés en formation carrée autour d’un œilleton vide. ») n’en finissent pas de mettre en équilibre instable le statut du créateur dans son rapport à la peinture.
Ces Tétragrammes fournissent les élément constitutifs d’une nouvelle alchimie succédant peut-être au point trichrome (rouge, vert, bleu) classique de l’écran de télévision et, pour tout dire, héritée de cette longue histoire de la photographie couleur, qui après toutes les tentatives infructueuses a vu le succès de la trichromie théorisée par le physicien Maxwell et mise en pratique par le trop mal connu Louis Ducos du Hauron.
Pendant deux ans Frédéric Atlan a créé près de mille cinq cents Tétragrammes à partir des combinaisons de quatre tableaux peints à l’acrylique qui furent ensuite photographiés. Et l’idée de remplacer les pixels des photographies par ces Tétragrammes a engendré cette nouvelle stratégie. Sur son ordinateur par des opérations algorithmiques, il échange les pixels du sujet photographié et en recompose l’image à partir des clichés HD de ses Tétragrammes.
Au-delà de ce qui aurait pu nous rappeler un pointillisme déjà découvert par les peintres impressionnistes, le peintre/photographe ou le photographe/peintre se dote d’un véritable alphabet plastique abstrait. A la différence du rendu de la photographie numérique, dont l’objectivité technique s’impose froidement sans discussion, l’artiste garde sa liberté d’intervention, de création.

Déjà en 2012 dans son exposition « Infra » à l’APACC de Montreuil sous Bois, Frédéric Atlan nous  obligeait à scruter la toile pour nous amener à nous interroger sur ce plan complexe où  support et peinture se marient pour donner un résultat qui échappe aux  codes maitrisés de l’image. Les toiles de l’époque nous invitaient à cet effort : trouver la bonne distance pour examiner et apprécier la toile.
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Frédéric Atlan Galerie Beaurepaire Paris 2020

Cette préoccupation reste totalement d’actualité avec ce qui a été présenté à la galerie Beaurepaire cette année. A quelques mètres de distance, la grande pièce au mur, vraisemblablement la photographie d’une scène réelle, devient, lorsque le visiteur, se rapproche très près du support, une somme d’abstractions. Sauf que cette abstraction n’est pas le simple résultat objectif d’une technique photographique, il est le choix volontaire de l’artiste.
Comme d’autres, dans l’histoire de l’art, se sont attachés au mariage du cercle et du carré, le peintre, ici, s’est attaqué à cette jonction mystérieuse entre figuration et abstraction. Et c’est avec les outils et la réflexion de l’artiste que se trouve posée à nouveau la question de la représentation à laquelle les inventeurs de l’image contemporaine se sont confrontés avec tant d’échecs avant d’aboutir.
Dans la même exposition, le peintre montre qu’il n’a pas fini de régler ses comptes avec la toile. Ses « arrachages » témoignent de ce rapport physique au support, confrontation qui n’est pas sans risque puisqu’elle lui a valu un arrachement des ligaments le tenant à distance de sa pratique pour un long moment. Serait-ce la vengeance sournoise de la peinture, ne tolérant pas cette prééminence insupportable de l’image numérique ?

Jean-Pierre Pincemin : « Jubilation »

Quand Jean-Pierre Pincemin prend sa part dans la naissance et l’histoire courte du groupe Supports-Surfaces, le jeune peintre n’a pas le profil de l’artiste rompu aux réflexions enflammées sur l’art, aux débats théoriques. Car c’est une formation technique qui l’amène à travailler comme tourneur dans l’industrie mécanique de précision. Autodidacte, il se consacre d’abord au cinéma, puis définitivement à la peinture, à la gravure et à la sculpture. Après une première exposition personnelle en 1968, il organise en 1969 avec Claude Viallat une présentation collective à l’école Spéciale d’Architecture à Paris. Outre Marcel Alocco, Pincemin et Viallat, Dolla, Dezeuze, Saytour, Pagès participent à cette exposition. Pincemin rejoint le groupe formel de Supports-Surfaces en 1971.
Il explore divers matériaux (planches, tôles, grillages carrés de toile trempés dans la peinture (« Palissades, « Portails »). En 1986 il décide de « tout balayer et tout assimiler » et intègre alors tous les styles, tous les supports, toutes les techniques et tous les genres. Il s’oriente vers la représentation, vers l’image et le sujet.
Demeurant dans un village prochain du sien dans l’Essonne, j’avais eu plusieurs fois l’occasion de découvrir les différentes facettes de son travail dans cette grande ferme d’Authon la Plaine. L’artiste y travaillait dans toutes les recherches de la peinture et de la sculpture, réintégrant la mémoire de cette histoire de l’art.
L’exposition de la galerie Dutko offre l’occasion de revisiter ce parcours d’un artiste atypique.

Jean-Pierre Pincemin
« Jubiliation »

19 septembre – 7 Novembre 2020

Galerie Dukto

11 rue Bonaparte

75006 Paris

Jacques Halbert à Montsoreau : la cerise sur le château

Art & Language

Le château de Montsoreau, dans le Val de Loire connaît un destin qui le distingue singulièrement des autres châteaux de la Loire. Dans cette architecture du quinzième siècle, le projet mis en place impose un confrontation saisissante : en avril 2016, le Conseil départemental de Maine et Loire a confié la gestion du château à Philippe Méaille qui y a installé sa collection d’art contemporain centrée sur l’art conceptuel d’ Art & Language. Cet investissement du lieu ne se fait pas dans la demi-mesure. C’est la totalité du bâtiment historique qui a fait l’objet d’une réhabilitation offrant aux expositions plus d’une quinzaine de salles blanchies à la chaux, tous ces espaces libérés de leur mobilier laissant alors aux œuvres d’art une prééminence absolue.
Dans ce cadre historique la présentation d’un art contemporain sans concession constitue déjà un acte fort. Occuper le château de Montsoreau avec un mouvement artistique remarquable par son dépouillement, par son penchant pour l’immatériel, peut apparaître comme une prise de risque redoutable.

Cerises

Aujourd’hui une nouvelle exposition temporaire apporte une couleur particulière dans cet environnement déjà à haut contraste. Alors que ses amis artistes des années soixante dix, enfoncent le clou souvent avec un travail cadré, répétitif à l’envi, Jacques Halbert effectue un choix quelque peu parodique et peint …. une cerise. Ce qui aurait pu rester comme une blague de potache va devenir, avec cette posture insistante, le fil rouge de son œuvre, « manifeste du bon goût » selon son expression. Plus de quarante années plus tard, les cerises du peintre ont pris d’assaut le promontoire du château de Montsoreau. Car si c’est un enfant du pays qui se voit invité dans ce cadre somptueux, l’artiste s’est enrichi d’un parcours international.
Comme l’homme ne tient pas en place, il part pour les Etats-Unis se mêler aux avant-gardes new-yorkaises, découvrant Fluxus, les performances, l’eat-art etc…De 1985 à 1989 Jacques Halbert est propriétaire du Art Café à New York dans le East Village En 1989, il ferme le restaurant et part s’installer et travailler à Miami puis à Los Angeles. Depuis 2002, il vit et travaille en Touraine. Jacques Halbert maintient avec application le cap sur cette fameuse cerise obsessionnelle. Entre peinture et performance Jacques Halbert garde une distance avec l’art contemporain en se protégeant derrière la barrière de l’humour et du rire.
Avec cette cerise sur le château, Jacques Halbert nous dit peut-être qu’il veut poser le nez rouge du clown sur la face parfois austère de l’art conceptuel..

JACQUES HALBERT CERISES
Château de Montsoreau – Musée d’art contemporain
10 juillet – 13 novembre 2020
Commissariat : Alain Julien-Laferrière

Christo et Jeanne Claude : revoir Paris

« Christo et Jeanne Claude »

L’exposition « Christo et Jeanne Claude » au Centre Pompidou de Paris a connu les aléas rencontrés par toutes les autres manifestations suite à la situation sanitaire en France. Puis, quand l’exposition a pu enfin s’ouvrir, l’artiste Christo venait de décéder (le 31 mai dernier). Cela fait d’autant plus regretter que le titre générique « Christo et Jeanne Claude« , qui pouvait laisser espérer une grande rétrospective, désigne en fait la seule production de l’artiste résumée aux projets parisiens. Certes la présentation est de qualité mais le visiteur reste quelque peu sur sa faim.

L’histoire personnelle de Christo est indissociable de Paris où il s’installe en 1958. Pour vivre il produit des portraits à l’huile qu’il signe de son nom «Javacheff» . Le jour où il livre le portrait de l’épouse du général Jacques de Guillebon, directeur de l’École polytechnique, Christo rencontre leur fille Jeanne-Claude, une « rousse flamboyante comme empaquetée d’un film plastique ». C’est également à Paris que l’artiste se confronte aux installations publiques et dans le même temps aux difficultés pour obtenir les autorisations des institutions. Il conçoit le projet de barrer la rue Visconti à Paris par un mur de barils de pétrole, mais la mairie ne donne pas son accord. Malgré l’interdiction, le 27 juin 1962, l’artiste profite de la nuit pour bloquer la rue pendant huit heures et réaliser un mur de 240 barils haut de 4,30 m.
Alors qu’il fréquente dès 1963 le groupe des Nouveaux réalistes, son travail se cherche entre une peinture abstraite et l’apparition d’empaquetages d’objets (bouteilles, bidons, cartons, tables, etc.) ou de modèles vivants dans de la toile ou du plastique.
Pour donner jour aux créations ambitieuses qui marqueront son itinéraire, Christo doit consacrer un temps considérable à l’obtention de ces autorisations indispensables. Son parcours semble davantage peuplé de projets non aboutis que de réalisations effectives. Toujours à Paris, il se heurte à l’impossibilité de réaliser le projet audacieux d’emballer les 380 arbres des Champs Elysées en 1969. Avec cette relation parfois difficile avec Paris, il faudra attendre 1985 pour voir enfin aboutir l’emballage du pont Neuf (du 22 septembre au 7 octobre 1985).
Pour avoir, comme beaucoup d’autres, vécu ce moment artistique rare, il reste le souvenir que l’installation même d’un tel projet constitue une performance en soi aussi importante que le résultat final. La débauche de moyens techniques mis en œuvre pour transformer le plus vieux pont de Paris en une incroyable apparition aux couleurs changeantes suivant les éclairages du jour et de la nuit, laisse une trace dans la mémoire.

Emballage du pont Neuf (du 22 septembre au 7 octobre 1985)

Toute l’oeuvre de Christo sera ainsi marquée par la démesure de ses projets sur toute la planète : Valley Curtain (1970-1972) dans le Colarado, Running Fence en Californie en 1976, Surrounded Islands à Miami (1980-1983), emballage du Reichstag (1995), The Gates (2004-2005) au Central Park de New York, The Floating Piers sur le lac d’Iseo en Italie (2016).
Si bien que l’exposition du Centre Pompidou ne restitue pas au visiteur la démesure planétaire de l’œuvre.
Christo, après sa disparition, retrouvera cependant Paris : c’est bien en ce début d’année 2020 que l’artiste devait marquer fortement sa présence dans la capitale avec l’emballage de l’Arc de Triomphe. D’abord repoussée au mois de septembre compte tenu de la situation sanitaire en France, la réalisation de cette œuvre est désormais prévue pour l’automne 2021. C’est un rêve très ancien de Christo et Jeanne-Claude qui devrait enfin aboutir. Dès 1961 les artistes projetaient d’empaqueter un édifice public parisien. En 1962-1963, Christo réalise un photomontage montrant la place de l’Etoile surmontée d’un grand colis, projet que les visiteurs peuvent voir dans l’exposition du Centre Pompidou. Mais là encore, cette proposition est montrée assez timidement. Alors que le projet du Pont neuf se trouve parfaitement illustré avec maquettes, dessins, photos, outils destinés à l’installation, il aurait été instructif de mieux découvrir de la même façon le projet de l’Arc de Triomphe
Il faudra donc attendre une année pour voir revenir sur Paris l’ombre de Christo. Une autre ombre plane sur l’œuvre de Christo. Celle de Man Ray et son « Mystère d’Isidore Ducasse » de 1920.

Dans ce parcours d’une œuvre totalement dédiée à cette obsession de l’emballage, c’est peut-être le visiteur du Centre Pompidou qui reste le moins emballé (j’ ai craqué !).

Photo de l’auteur

Rappel du vidéo-magazine N°3 du blog des Chroniques du chapeau noir

Quentin Garel : l’impossible faune

Peut-être serez-vous tenté, en découvrant l’exposition « Anomal » de Quentin Garel au château de Chamarande, d’envisager sous l’aspect d’une vulgarisation scientifique les œuvres accueillies dans ce cabinet des curiosités développé sur plusieurs lieux de ce vaste domaine ? Cette vertèbre géante qui accueille le visiteur dans la cour du château présente, en effet, tous les attributs d’une pièce anatomique sortie tout droit du Muséum d’histoire naturelle. Pourtant très vite le doute s’installe à la vue des ces visages simiesques postés en gardes inquiétants de part et d’autre de l’entrée du bâtiment. Le titre de l’exposition contribue également à nous mettre en garde : « Anomal : Qui présente un caractère d’irrégularité Anomal, animal, anormal, du grec anômalos, inégal. En botanique, anomal qualifie une espèce inclassable » .
Difficile pour autant de situer ces propositions comme un bestiaire fantastique. Car Quentin Garel semble mettre un malin plaisir à nous entraîner dans la vision d’un univers zoologique, anatomique, bref scientifique. Et c’ est ce jeu permanent de bascule entre une approche naturaliste et la suggestion d’une faune impossible qui nous place dans cette situation instable générée par ces propositions inclassables.
Il y a quelques années, à la Maison Européenne de la Photographie à Paris, l’artiste Joan Fontcuberta captait les visiteurs en les entraînant dans une aventure scientifique hors du commun. A la manière d’une scénographie digne d’un muséum d’histoire naturelle l’artiste nous présentait des fossiles de sirènes vieux de dix huit millions d’années. Ces êtres que l’on croyait légendaires représentaient le chaînon manquant entre l’homme et les mammifères marins. On apercevait leur silhouette anthropomorphe, leur colonne vertébrale se terminant par une queue de poisson. Mais le découvreur scientifique de ces squelettes parfaitement conservés d’ »hydropithèques » : Joseph Fontana …. n’existait pas plus que ses découvertes.

Quentin Garel me semble appartenir à cet univers qui se joue d’un réel imaginaire, d’un fantastique corroboré par une vision qui entend conserver les attributs de la science.  » Au départ mon travail portait un regard ironique sur les trophées de chasse, explique Quentin Garel. Je dénonçais une pratique orgueilleuse de l’homme, une domination sur l’animal uniquement vu comme objet de consommation. Puis, j’ai évolué en travaillant avec des paysagistes. Je me suis mis à sculpter des animaux sous toute leur forme, dans un travail assez figuratif mais aussi anamorphosé et distant de la réalité animale.

En permanence le visiteur se voit balloté entre vision fantastique et apparence scientifique, contraint de remettre en question sa propre grille de lecture induite en erreur par ce double jeu. Les grands dessins au fusain et à la craie accrochés sans cadres aux murs des salles d’exposition replacent cependant le visiteur dans un univers libéré des exigences d’une scénographie qui se voudrait scientifique. Dans cet « Anomal » , l’artiste retrouve avec la main et le geste ses marques dans une démarche artistique assumée.

Photos de l’auteur

Quentin Garel: « Anomal »
25 Janvier – 29 mars 2020
Domaine de Chamarande
Chamarande Essonne

Barbara Navi : « Tableaux d’une exposition »

« Extime »

Pour l’exposition de Barbara Navi en 2016 à Paris je posais la question : « Comment voit-on un tableau ? Comment le regarde-t-on ?  » . Aujourd’hui, sa présentation parisienne « Extime » à la Galerie Belem interroge une nouvelle fois : comment regarde-t-on une exposition ? Car si les tableaux accrochés aux murs de la galerie peuvent être observés chacun pour ce qu’il est, difficile de faire l’économie d’un autre questionnement concernant cette artiste.
Parfois un peintre consacre une série de tableaux à un thème choisi, parfois il s’assigne la tâche de construire un ensemble indissociable qui ne forme, au bout du compte, qu’une seule œuvre. Pour ce qui est de Barbara Navi, le visiteur et spectateur se trouve confronté, je crois, à une autre réflexion : de ce « Talisman » de 2017 à « La dévoilée » de 2019, de « Babel » de 2015 à « Prémices » de 2011, quels sont les liens mystérieux qui relient à travers l’espace de la galerie et le temps ces « moments » d’une oeuvre ?

« Le foyer II » huile sur toile 2013 Barbara Navi

Comme cela a déjà été décrit, ses constructions s’élaborent à même la matière visuelle, à travers la vie imaginée et ébauchée de ses personnages. Sa peinture traduit cet échappement de la structure formelle rigide, ce désengagement des formes préétablies pour mieux explorer les voies opportunément ouvertes par une pensée en rhizomes (Barbara Navi, une œuvre en rhizomes)
Au-delà de ce protocole mis en place pour la construction de la toile qui se nourrit « par l’association de divers matériaux iconographiques, des photos, des films, des dessins qui proviennent du flux Internet ou sont issus de mes propres recherches. » explique-t-elle, le visiteur de l’exposition ne peut pas ne pas s’interroger sur ce que cache et révèle à la fois la constellation virtuelle de ces toiles. Peux-t-on se hasarder à évoquer une « lecture symptomale » de cette œuvre pour reprendre une expression chère à Louis Althusser ?

« Tout-Monde »

Ce qui relie les tableaux de Barbara Navi reste peut-être invisible mais n’est peut-être pas indicible. L’emploi des images qui ébauche cette relation au monde nous renvoie à l’acuité de Michel Foucault décrivant pour les peintres de la Figuration narrative « une image saisie dans la trajectoire qui la mène de la photographie au tableau« . De la même façon que le mouvement des images n’est qu’une illusion miraculeuse due à la persistance rétinienne produite par le cerveau, l’éclosion de cette production picturale reste le privilège insaisissable d’une élaboration mentale nourrie par toutes les sources puisées dans ce qu’ Édouard Glissant appelait le « Tout-Monde ». C’est dans cette proposition de trajectoire émise par Michel Foucault que se situe, me semble-t-il, ce changement d’état : comme l’eau devient glace ou vapeur, l’idée passe de concept à peinture grâce à l’apport d’une énergie transformatrice.

« Alliance » huile sure toile 2019 Barbara Navi

Barbara Navi témoigne de son besoin permanent de musique pour accompagner ces moments de travail. Ce médium serait-il le vecteur invisible de ce changement d’état ? Quand le compositeur Moussorgski écrit « Tableaux d’une exposition » la musique évoque la visite imaginaire d’une collection d’art rassemblant près de quatre cents œuvres du peintre Viktor Hartmann, ami du musicien et décédé très jeune avant cette exposition à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. Si la musique de Moussorgski nait dans ce cas après la création picturale, elle permet pourtant de se poser la question de cette symbiose entre deux formes d’expression non verbale. Ce mystérieux moment de « l’image saisie dans la trajectoire qui la mène de la photographie au tableau » mériterait bien d’être envisagé dans l’œuvre de Barbara Navi à l’aune de ce pouvoir transcendant de la musique.

Barbara Navi : « Extime »
Jusqu’au 6 février 2020
Galerie Belem
7 rue Froissart
75003 Paris

Boltanski, pour mémoire(s)

Passé recomposé

Passant de « L’Album de la famille D » aux « Vitrines de références » , des « Habits de François C » aux « Reliquaires« , des « Théâtres d’ombres » aux « Monuments« , des « Réserves » aux « Tombeaux« , l’exposition consacrée à Christian Boltanski au Centre Pompidou de Paris décline au « passé recomposé« , pour reprendre l’expression du commissaire de l’exposition Bernard Blistène, toutes les variantes possibles de la mémoire, qu’il s’agisse d’une mémoire réelle, fictive ou reconstituée.

« L’Album de photos de la famille D., 1939-1964 » Christian Boltanski 1971

Depuis le début des années soixante dix, où je découvrais dans Chorus, cette revue confidentielle créée par Pierre Tilman, Franck Venaille et Jean-Pierre Le Boul’ch, les premiers articles sur quelques artistes méconnus (parmi lesquels Daniel Buren, Jean-Pierre Raynaud et Christian Boltanski), les années ont passé et la création de Boltanski a certes évolué mais ce lancinant travail sur la mémoire perdure.
Dès 1971 « L’Album de photos de la famille D , 1939-1964 » utilise comme matériau les photographies trouvées, banales, de l’album de famille d’un ami. L’artiste en reconstitue le déroulement chronologique pour arriver à la conclusion que cette série de photographies, bien qu’étant le relevé effectif d’une famille, n’apprend rien de spécifique sur la vie de ses membres et ressemble à n’importe quel autre album de famille. Loin d’être un constat d’échec, cette œuvre marque avec force le parcours de Boltanski. Temps, mémoire, mort, photographie dessinent déjà le quadrilatère à l’intérieur duquel va se développer la recherche à venir de l’artiste.
C’est dire que ce parcours ne s’annonce pas comme une voie parsemée de roses. Près d’un demi-siècle plus tard, l’exposition du Centre Pompidou vérifie, au travers d’espaces sombres, à peine éclairés par une lumière électrique blafarde, ce chemin jalonné de théâtres d’ombres, de miroirs noirs, d’autels, de reliquaires, de photographies de cadavres, de portraits noirs, de morts.
Le temps a passé depuis que Christian Boltanski rassemblait les photos des soixante deux membres du Club Mickey en 1955 pour déjà s’approprier un passé qui n’était pas le sien.

Le tragique n’a cessé de s’inviter dans cet univers au fil des années. Pour la première fois en 1988 l’artiste se sert de documents ayant un lien direct avec la Soah. Les « Reliquaires » ont pour origine la photographie de fin d’études d’un lycée juif de Vienne en1937, le gymnasium Chases. Ces gens souriants ont pu mourir au cours des années suivantes.

« Crépuscule »

« Crépuscule » Christian Boltanski 2015

Plus l’œuvre se développe plus cette mémoire semble s’enfoncer dans la nuit. Pour preuve cette pièce de 2015 « Crépuscule » dans laquelle l’installation d’ampoules et de fils électriques noirs disposés au sol évolue le temps d’une exposition : l’œuvre, qui au début est très éclairée, s’assombrit progressivement. Chaque jour une des ampoules composant l’installation s’éteint. Si bien que l’ensemble de l’espace d’exposition nous plonge dans un univers sombre, peuplé de fantômes, visibles notamment sur ces voiles fragiles agités par le déplacement de l’air lors de notre passage. Avec « Entre-temps » (2003) ce sont les photos à différents âges de Boltanski lui-même projetées en boucle sur un rideau de fines cordes qui proposent l’illusion de ce cycle dans lequel on voit l’artiste vieillir puis retourner en enfance. Ce « jeu » sur l’entropie accompagne toute l’exposition et le retour à la lumière vive au sortir du parcours scénographique semble libérateur. Pour autant, c’est, me semble-t-il, le statut de la photographie qui se trouve mise au centre du dispositif le plus souvent et acquiert avec Christian Boltanski sa position privilégiée.

Photos Centre Pompidou

Christian Boltanski : faire son temps
13 Novembre 2019 – 16 mars 2020
Centre Pompidou de Paris

Kiki Smith : l’ombre du père

Serait-ce le chant du cygne pour les expositions d’art contemporain à la Monnaie de Paris ?
Les informations récentes faisant état du départ de la directrice des expositions, Camille Morineau, quelques semaines après l’annulation d’une rétrospective consacrée à Jean Tinguely et la décision de la direction générale sur l’abandon des expositions d’art contemporain semblent sceller le sort de cette aventure pour l’institution.
L’exposition Kiki Smith serait donc la dernière manifestation de ce parcours. Pour l’artiste il s’agit dans le même temps d’une première exposition personnelle dans une institution française.

Est-ce un privilège ou un fardeau d’être la fille du sculpteur Tony Smith ? On pourrait imaginer plus anonyme comme paternité. On observera que le livret remis aux visiteurs de l’exposition occulte totalement cette filiation. La référence au masculin doit-elle être à ce point éradiquée ? Il me semble que l’information sur ce père célèbre sculpteur n’est pas anodine et qu’elle aurait eu légitimement sa place dans l’investigation documentaire sur l’approche du parcours de sa fille. Autre artiste réputée : la mère de Kiki Smith est la chanteuse d’opéra Jane Lawrence. La sœur de Kiki , Seton, embrasse également la carrière d’artiste comme photographe.
Ce sont peut-être les raisons pour lesquelles Kiki semble avoir interrogé son identité tout au long de son œuvre. Cette recherche donne aussi le sentiment qu’elle pourrait s’être opérée « contre » cette paternité encombrante. Tony Smith a élaboré une œuvre abstraite rigoureuse voire austère qui l’a situé comme un pionnier de l’art minimaliste. Kiki Smith prendra elle le chemin d’une exploration du corps humain. Puis cette quête identitaire passe également par celle de la féminité à partir des années quatre-vingt. Explorer le rôle social, culturel et politique des femmes c’est aussi se situer dans cet espace. L’Histoire même est mise à contribution : héroïnes de contes, sorcières, figures féminines bibliques apparaissent. Kiki Smith souligne, notamment, le sort de ces sorcières, oubliées de l’histoire et qui selon elle, devraient avoir un monument dans chaque ville . Et l’artiste donne à voir ce martyre sur un bûcher.

« Famille Addams »

« Pyre woman Kneeling » 2002

La relation à la mort occupe une place singulière dans cette « Famille Addams » comme la désigne Kiki Smith.
Dans le New Jersey où elle habitait : « Il y avait une pierre tombale avec notre nom devant la maison ». La fascination de son père pour la mort n’aurait-elle aucune influence sur l’oeuvre de sa fille ? « J’avais cette vision que je devais faire une autre arche de Noé, mais elle était pleine d’animaux morts ». Le besoin impérieux de resituer l’être humain dans le cosmos aura également son importance. « L’œuvre de Kiki Smith s’apparente ainsi a une traversée, une quête romantique de l’union des corps avec la totalité des êtres vivants et du cosmos. D’éléments microscopiques aux organes, des organes au corps dans son ensemble, puis du corps aux systèmes cosmiques, l’artiste explore la relation entre les espèces et les échelles, cherchant l’harmonie qui nous unit avec la nature et l’univers. »
L’exposition montre les aspects multiples dans la création de cette artiste prolifique. La tapisserie, notamment, lui a offert l’opportunité de développer un cycle influencé par la Tapisserie de l’Apocalypse et par le Chant du Monde de Jean Lurçat qu’elle découvre en France. Douze tapisserie naitront entre 2012 et 2017. Et comme la Monnaie de Paris l’accueille, elle participe également à la création de médailles. Cette ultime exposition d’art contemporain à la Monnaie de Paris signe le passage dans l’institution d’une commissaire d’exposition qui a tracé sa ligne éditoriale avec notamment en 2017 « Women House » abordant la production contemporaine des femmes artistes dans leur relation explosive entre un genre – le féminin – et un espace – le domestique. S’attaquer au système patriarcal animait cette exposition collective. Faut-il pour autant gommer l’ombre du père dans l’œuvre de Kiki Smith ?

Photos : Monnaie de Paris

Kiki Smith

Du 18 octobre 2019 au 9 février 2020
Monnaie de Paris
11 quai de Conti
75006 Paris

« Trésors de banlieues » : l’art en partage

Si le container maritime apparaît de nos jours comme le vecteur symbole de la mondialisation, on a vu apparaître ces dernières années un certain nombre de tentatives de détournement dans la destination de ces objets anonymes habituellement empilés sur des cargos monstrueux sillonnant les mers. En France l’œuvre de Vincent Ganivet, « Catène de containers », sculpture urbaine faite de trente huit containers maritimes peints, atteignant trente mètres de hauteur en est un exemple remarqué. En Australie à Fremantle, l’artiste Marcus Canning a érigé un arc en ciel de containers. En Angleterre une interprétation contemporaine de la structure mégalithique de Stonehenge a donné naissance à « Steelhenge » etc…

Ces containers participent désormais à la réalisation de scénographies pour les expositions. Ce fut le cas à Béziers cet été où vingt deux artistes ont présenté leurs œuvres dans « L’Art déboîte » , chacun disposant d’ un container maritime personnel.
A Gennevilliers, actuellement, l’exposition « Trésors de banlieues » déploie dans la vaste halle des Grésillons une quinzaine de ces containers dédiés à la présentation de 270 œuvres, conservées habituellement dans les communes de banlieues, œuvres souvent restées méconnues des habitants de ces villes. C’est donc l’accrochage lui-même qui constitue ici une sorte d’événement. L’idée de départ est née de la volonté de regrouper une cinquantaine de collectivités de banlieue pour réaliser une exposition à partir d’œuvres d’artistes disponibles dans leurs propres fonds. Plusieurs thématiques ont été définies parmi lesquelles  » Témoigner de son temps par tous les moyens de l’art », « Ce que nous disent les rues et les murs des banlieues », « Guerres et révolutions : résonances en banlieues ».

« Au fond à gauche », collectif de graphistes, plasticiens, scénographes qui a conçu cette scénographie, a fait partir de Bretagne les containers, certaines parois ayant été découpées pour les besoins de la présentation, avant de les acheminer à Gennevilliers, qui, je l’apprends, est le premier port fluvial de France et le deuxième en Europe. Et c’est sur le lieu d’exposition même que le conditionnement final de ces containers a été réalisé pour rendre possible la présentation des toiles au public.
Pour ces visiteurs qui peut-être n’iront pas tous visiter les musées parisiens, l’occasion s’offre de découvrir près de chez eux les toiles d’Henri Cueco, de Jacques Villeglé, Ladislas Kijno, Guillaume Corneille, Hervé Di Rosa, Ernest Pignon Ernest pour ne citer que quelques noms.

J’imagine que la difficulté a été de trouver une cohérence thématique en partant des fonds disponibles au sein des collectivités locales concernées. Ces « Trésors de banlieues » ont été constitués au gré des choix respectifs des communes, en fonction de leurs activités, d’éventuelles résidences d’artistes ou de la présence même de certains d’entre eux dans ces villes autour de Paris. On pourrait exprimer des réserves sur la disparité apparente des courants artistiques représentés. Pour autant l’exposition, au-delà de la notoriété des uns et des autres, joue le jeu de cette mise en lumière des collections existantes.
Un public de collectivités, composé de jeunes et moins jeunes, anime cette grande halle, ancien marché couvert, désormais dédiée à la culture. La coopération entre la ville de Gennevilliers et l’Académie des Banlieues, association regroupant des collectivités territoriales décidées à changer
les idées reçues sur les banlieues, a abouti à ce singulier voyage des containers pour un partage inédit de l’art du temps.

Avec un tel effort de scénographie pour une exposition finalement d’une durée assez courte, la question de l’après doit être posée, je suppose. Les containers n’ont pas peur des voyages et pourraient se prêter facilement à de nouvelles aventures.

Photos de l’auteur

« Trésors de banlieues »
4 Octobre – 30 Novembre 2019
Halles des Grésillons
Avenue des Grésillons
Gennevilliers