Vidéo-magazine N°33 : Claude Viallat « Sutures et varia »

L’actualité de Claude Viallat tient à sa participation à l’exposition collective « Supports/Surfaces » au Musée National d’Histoire et d’Art au Luxembourg ainsi qu’à son exposition personnel à la galerie Daniel Templon à Paris sous le titre « Sutures et varia ». C’est l’occasion d’entendre à nouveau le témoignage de l’artiste sur son attachement à une forme simple qui lui permet d’explorer la peinture.

«Toute la peinture contemporaine est dans Lascaux et dans la préhistoire. Je pense qu’on n’a rien inventé. Tout était là. Depuis, on a fait que parfaire des techniques.» Claude Viallat

La forme Viallat

La forme Viallat, résultat d’un «accident technique » en atelier, fruit du hasard selon le témoignage du peintre, ne  résume pas son œuvre. Claude Viallat sait raconter mieux que personne avec une simplicité confondante sa relation  à l’art des origines. Lors de la première utilisation de cette forme venue d’une éponge altérée par la peinture, l’artiste pensait l’utiliser quelques semaines. 

Lorsque le groupe Supports-Surfaces revendiquait comme projet  » L’objet de la peinture, c’est la peinture elle-même.  » cette préoccupation hantait déjà le jeune Viallat. Son oeuvre n’a eu de cesse de soumettre cette question à tous les possibles sans autre  considération iconographique!

Galerie Daniel Templon
Claude Viallat

Sutures et Varia
30 Janvier – 20 Mars 2021
Paris – Grenier Saint Lazare

Supports/Surfaces: Viallat & Saytour
Peinture française moderne du MNHA
22 Décembre 2020 – 29 Août 2021
Musée national d’histoire et d’art
Marché-aux-Poissons
L-2345 Luxembourg
Luxembourg

Jean-Pierre Pincemin : « Jubilation »

Quand Jean-Pierre Pincemin prend sa part dans la naissance et l’histoire courte du groupe Supports-Surfaces, le jeune peintre n’a pas le profil de l’artiste rompu aux réflexions enflammées sur l’art, aux débats théoriques. Car c’est une formation technique qui l’amène à travailler comme tourneur dans l’industrie mécanique de précision. Autodidacte, il se consacre d’abord au cinéma, puis définitivement à la peinture, à la gravure et à la sculpture. Après une première exposition personnelle en 1968, il organise en 1969 avec Claude Viallat une présentation collective à l’école Spéciale d’Architecture à Paris. Outre Marcel Alocco, Pincemin et Viallat, Dolla, Dezeuze, Saytour, Pagès participent à cette exposition. Pincemin rejoint le groupe formel de Supports-Surfaces en 1971.
Il explore divers matériaux (planches, tôles, grillages carrés de toile trempés dans la peinture (« Palissades, « Portails »). En 1986 il décide de « tout balayer et tout assimiler » et intègre alors tous les styles, tous les supports, toutes les techniques et tous les genres. Il s’oriente vers la représentation, vers l’image et le sujet.
Demeurant dans un village prochain du sien dans l’Essonne, j’avais eu plusieurs fois l’occasion de découvrir les différentes facettes de son travail dans cette grande ferme d’Authon la Plaine. L’artiste y travaillait dans toutes les recherches de la peinture et de la sculpture, réintégrant la mémoire de cette histoire de l’art.
L’exposition de la galerie Dutko offre l’occasion de revisiter ce parcours d’un artiste atypique.

Jean-Pierre Pincemin
« Jubiliation »

19 septembre – 7 Novembre 2020

Galerie Dukto

11 rue Bonaparte

75006 Paris

Le joli Mai

« Images en luttes »

Lorsque Chris Marker filme en 1963 « Le Joli Mai » à Paris, pressent-il la vague de fond qui, quelques années plus tard, submergera d’abord Paris puis la France entière ? Précède-t-il l’intuition du journaliste Pierre Viansson-Ponté qui, le 15 mars 1968, écrit « Quand la France s’ennuie » ? : « Dans une petite France presque réduite à l’Hexagone, qui n’est pas vraiment malheureuse ni vraiment prospère, en paix avec tout le monde, sans grande prise sur les événements mondiaux, l’ardeur et l’imagination sont aussi nécessaires que le bien-être et l’expansion. » Quelques jours plus tard naît à Nanterre le mouvement du 22 mars, annonciateur de mai 68.
Sous l’intitulé « Images en luttes », les Beaux-arts de Paris ne font pas expressément référence à une commémoration du cinquantenaire de mai 68 dans la captivante exposition qui prend comme sujet « la culture visuelle de l’extrême gauche en France (1968-1974) ». C’est bien pourtant le tremblement de terre de mai 68 qui aura pour répliques les luttes sociales développées dans les années suivantes. Avec le recul de ce demi-siècle, c’est une évocation documentée qui retrace ces années où les artistes contemporains de cette décennie confrontent leur pratique artistique à la réalité de leur temps, aux engagements qu’implique cette réflexion sur leur création.

Lorsque l’atelier des Beaux-arts de Paris entame la grève et entreprend la réalisation d’affiches militantes, c’est une histoire inédite qui s ‘écrit au quotidien. Des artistes du Salon de la Jeune Peinture, Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Francis Biras, Pierre Buraglio, Gérard Fromanger, Bernard Rancillac et Gérard Tisserand organisent l’action. Le 14 mai le peintre Guy de Rougemont et Éric Seydoux, qui maîtrisent la sérigraphie, sont chargés de mettre en place un atelier et initient étudiants et artistes à cette technique nouvelle qui permet d’imprimer plus rapidement que la lithographie. La totalité des affiches imprimées atteindra le million.
L’exposition témoignage à la fois de sur cette activité débordante et sur la créativité graphique et signalétique des artistes engagés. La règle veut que ces affiches aient été anonymes quand bien même certains noms se retrouvent associés à telle ou telle création.

Les peintres désignés depuis sous l’appellation de Figuration narrative sont bien présents au Palais des Beaux-arts : Aillaud, Arroyo,Cueco, Erro, Fromanger, Rancillac, Tisserand notamment figurent en bonne place sur les cimaises.

“ Faut-il peindre la révolution ou révolutionner la peinture ? ”

Lorsque le mouvement de mai 68 s’essouffle, comment revenir dans l’atelier ? Il faut alors pour chaque artiste retrouver le chemin de son propre espace personnel. Ce repli n’est pas toujours aisé. Comment maintenir désormais, sur la toile, cette relation au monde vécue avec une telle intensité ? “ Faut-il peindre la révolution ou révolutionner la peinture ? ” Ce débat se prolongera pendant de nombreuses années. Au sein même de la Figuration narrative, les oppositions, les conflits, les susceptibilités seront tenaces.
Mais plus généralement la question de la nature et de la fonction de la peinture opposera des pratiques fort différentes comme le montre l’exposition : entre d’une part une peinture figurative directement politique ou non et d’autre part une volonté de table rase avec une analyse de la peinture au sein du groupe Supports-Surfaces, le fossé est considérable. Les Cane, Dezeuze, Devade, Pincemin, Viallat apparaissent dans l’exposition en décalage par rapport à cet engagement militant de la fin des années soixante. Seul Pierre Buraglio semble, pendant un temps,  à la croisée des chemins entre peinture figurative et approche analytique de l’art.
Cette vague contestataire déborde largement le cadre immédiatement politique pour s’élargir aux causes sociétales. Le Front homosexuel d’action révolutionnaire (FHAR), le mouvement de libération de la femme (MLF) occupent le haut du pavé. Le MLF rendra notamment hommage à celle qui est plus inconnue que le soldat inconnu : la femme du soldat inconnu.
Au-delà des frontières, ce que l’exposition décrit comme « L’ ailleurs fantasmé » montre les parutions multiples souhaitant créer un front de contestation avec la Chine, le Vietnam, Cuba, la Palestine. Au-delà de la profusion des images, c’est aussi cette prolifération d’écrits, ouvrages, revues qui caractérise la période. L’exposition met à disposition des visiteurs une somme considérable de livres à consulter. C’est la période de gloire de la librairie Maspéro au quartier Latin.
Cinquante ans plus tard, les peintres ont poursuivi leurs carrières de peintres. Guy de Rougemont a sagement rejoint les bancs de l’Académie des Beaux-arts à quelques pas du Palais des Beaux-Arts. Les affiches de mai sont devenues un marché florissant. Pour autant mai 68 ne semble pas avoir été complètement « digéré » si l’on veut bien me pardonner cette expression. Entre ceux qui vouent encore aux gémonies la contestation de 68 et ceux qui gardent en eux cette mémoire rémanente d’un moment rare, les cinquante années passées n’ont peut-être pas complètement fait accéder cette ligne de fracture au plan de l’Histoire.

Photos de l’auteur

Images en luttes
21 février- 20 mai 2018

Palais des Beaux-Arts
13 quai Malaquais
75006 Paris

 

Daniel Dezeuze : qu’est-ce qu’un tableau ?

A la galerie Daniel Templon à Paris les valises se suivent et ne se ressemblent pas. En 2014 c’est l’installation «Dialogues» de Chiharu Shiota, réalisée in situ, qui occupait l’espace principal de la galerie. Ces valises amoncelées, reliées à un ancrage mystérieux par des cordelettes rouges, chargées de nombre d’histoires et de références, presque en état d’apesanteur, renvoyaient à  toutes les aventures heureuses ou tragiques de ceux qui les ont portées, et avec elles les bonheurs, les chagrins, les peurs ou les passions personnelles.

« Tableaux-valises » Daniel Dezeuze

« Tableaux-valises »

Aujourd’hui, c’est Daniel Dezeuze qui vient poser ses valises dans la galerie. Car ce sont bien ses propres bagages que l’ancien co-fondateur du groupe Supports-Surfaces  nous donne à voir. Sous le titre de « Tableaux-valises » l’artiste marque à sa façon l’itinéraire d’un voyageur infatigable désormais installé dans l’attachante ville de Sète. Dès sa jeunesse, Daniel Dezeuze manifeste son désir d’ouverture sur le monde. A vingt ans, il assume la direction d’une Alliance Française en Espagne dans les Asturies. Grâce à une bourse du Mexique pour  l’Université de Mexico (Département d’Architecture et d’Urbanisme) en 1964-1965,  il découvre les grands peintres muralistes. Retour en France et nouveau départ pour l’Amérique du Nord où il s’ouvre à la peinture américaine dans sa réalité vivante. Puis son service militaire l’entraîne à Toronto au Canada. Plus tard il découvrira la Chine pour y exposer.
C’est pourtant en France que son parcours d’artiste prend sa véritable direction. Membre fondateur du groupe « Supports/surfaces », aux côtés de Louis Cane, Claude Viallat, Patrick Saytour, Jean-Pierre Pincemin notamment, Daniel Dezeuze a apporté la rigueur de sa recherche à ce questionnement général sur la peinture, à cette remise à plat radicale.
On observe cependant, sur près de cinquante années de travail, après avoir proposé dès 1967 le « Châssis avec feuille de plastique tendue », comment  l’exploration  artistique de Daniel Dezeuze s’est singularisée. Parallèlement au travail rigoureux, parfois austère sur ce châssis dans le prolongement de Supports-Surfaces, l’artiste a  développé un questionnement moins attendu sur l’objet : « Armes de poing et de jet » dans les années quatre-vingt, « Objets de cueillette et réceptacles » dans les années quatre-vingt dix. Aussi, l’œuvre de Daniel Deuzeuze semble avoir régulièrement balancé entre ces deux préoccupations : d’une part  la déconstruction rigoureuse entreprise avec puis après Supports-Surfaces, recherche pour laquelle il fut également un théoricien exigeant et d’autre part ce champ ouvert sur l’objet et un cheminement conceptuel qui établit cette relation à l’objet dans une démarche originale fort éloignée de toutes celles qui précèdent dans l’histoire de l’art de notre époque.

Qu’est-ce qu’un tableau ?

Si bien que l’exposition qui vient de s’ouvrir à la galerie Daniel Templon, avec ces valises énigmatiques, pourrait bien opérer la rencontre entre ces deux grands courants du travail de Daniel Dezeuze : les « Tableaux-valises »  seraient alors le résultat du croisement entre  la démarche sur le support de la peinture et  la déclinaison sur l’objet. Mais c’est bien toujours, me semble-t-il, la même question que pose l’artiste : qu’est-ce qu’un tableau ? Après la longue enquête sur le châssis, le tableau-valise met en scène toujours cette lancinante question de la nature et de la fonction de la peinture.
On est tenté de voir dans le choix de cet objet le symbole du voyage et donc de la liberté, valeurs par ailleurs suggérées par les papillons que Daniel Dezeuze se plaît à produite soit avec ses dessins soit comme il l’a mis en place en 2010 avec une installation monumentale place Robert Schumann à Grenoble.
Quand bien même Daniel Dezeuze jouit du cadre protecteur de son atelier sétois, il n’est pas dit que sa soif de voyage soit pour autant assouvie. Les valises de la galerie Templon pourraient alors retrouver des envies de périples, accompagner l’artiste dans cet objectif de découvrir de nouveaux territoires, parcourir des routes inconnues à l’image de son aîné Kerouac :
« Une fois de plus, nos valises cabossées s’empilaient sur le trottoir ; on avait du chemin devant nous. Mais qu’importe : la route, c’est la vie. »

Photos: N°1 de l’auteur N°2 galerie Daniel Templon

Daniel Dezeuze
Tableaux-valises et dessins
9 janvier – 20 février 2016
Paris – Impasse Beaubourg
75003 Paris

 

Daniel Dezeuze dans l’ Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain
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Jan VOSS «Toutes voiles dehors»

C’est une exposition rétrospective de grande qualité qui est visible actuellement à l’espace Encan de La Rochelle. Plus de soixante dix œuvres de Jan Voss occupent la totalité du lieu. On sait que cet artiste s’est retrouvé assimilé au courant de la Figuration narrative, ce qui à la fois montre combien la référence historique aux premières expositions de la Figuration narrative pour authentifier l’appartenance de leurs membres à ce courant est sujette à caution et comment Jan Voss, pour sa part, ne s’est guère embarrassé longtemps de cette coexistence. Certes les premiers travaux de 1961, assimilables au graffiti, permettent de leur reconnaître une forme de narration mais à côté des Erro, Monory, Rancillac, Klasen, Fromanger notamment, Jan Voss se situait déjà dans un univers parallèle.
Donc il faut vite oublier cette référence à la Figuration narrative pour apprécier le chemin singulier de cet artiste venu d’Allemagne qui, comme il l’explique dans la vidéo présentée dans l’exposition, devait dans le même temps apprendre son langage plastique et son langage tout court

Entre figuration et abstraction

Quand il arrive en France en 1960, le débat entre abstraction et figuration est tendu. Des peintres de la Figuration narrative à ceux de Supports-Surfaces, avec en outre les engagements politiques de la Jeune Peinture, le débat se nourrit de toutes les propositions nouvelles et peut-être contradictoires de cette génération d’artistes qui commence à prendre le pouvoir sur l’Ecole de Paris.
Assez vite, le travail du peintre va trouver une voie nouvelle constituée en un assemblage de formes, de signes qui, une fois mis en place dans un tableau, situera l’œuvre dans un espace qui n’est ni figuratif ni abstrait. Les formes décomposées, disloquées peuvent, en effet, difficilement être associées à une figuration lisible. Mais dans le même temps, la présence ci et là d’éléments reconnaissables (un morceau d’échelle, un fragment d’objet, des végétaux) interdit de désigner le tableau comme abstrait. C’est l’originalité et la force de Jan Voss d’avoir maintenu sa ligne créatrice dans cet espace non nommé. Cette « oscillation pendulaire » écrit Anne Tronche marque durablement le travail de Jan Voss.

Entre peinture et sculpture

L’autre intérêt de cette rétrospective, qui balaie de 1961 à nos jours, se trouve, me semble-t-il, dans la vision d’un travail qui bascule du plan du tableau à la sculpture en passant par nombre d’œuvres qui, se libérant du plan font surgir les éléments du langage de Jan Voss dans une troisième dimension. Plus seulement tableau, pas vraiment sculpture, l’artiste trouve là encore le moyen de brouiller les pistes, de situer son travail non seulement entre figuration et abstraction mais aussi entre peinture et sculpture. Ce jeu permanent sur une frontière reste une constante dans son itinéraire. Ce qui est devenu une stratégie continue s’enrichit d’un jeu permanent avec les couleurs, vives, éclatantes. Parfois le tableau-relief devient le lieu d’un monochrome dans lequel s’enchevêtrent formes, signes, objets. Parfois la palette de couleurs explose dans la totalité du tableau, accentuant l’effet d’éclatement des formes et des reliefs.

Et si le titre « Toutes voiles dehors » adresse à l’évidence un clin d’œil à la ville maritime qui l’accueille, l’exposition témoigne de toutes les ouvertures que le travail de Jan Voss expérimente entre peinture, sculpture, céramiques, dessins….

Jan Voss dans l’Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain

Jan Voss « Toutes voiles dehors »
Du 3 juillet au 23 août 2015
Espace Encan

La Rochelle

François Ristori : la règle du jeu

Exposition Ristori, galerie Jean Brolly Paris 2015

C’est seulement cette semaine que j’apprends le décès de l’artiste François Ristori en janvier dernier, cette disparition n’ayant fait l’objet à ma connaissance d’aucune information publique notable. Après avoir été présenté plusieurs fois par la galerie Yvon Lambert, le travail  de cet artiste discret semble avoir traversé une période de relatif oubli. L’exposition de la galerie Jean Brolly à Paris redonne aujourd’hui à l’itinéraire exigeant de François Ristori une place légitime.
Exigeant paraît même un mot faible lorsque l’on examine le parcours de l’artiste. Car il faut remonter aux années qui précèdent et annoncent les travaux de Supports/Surfaces et du groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni)  pour saisir dès 1967 le point de départ d’un protocole dont ne s’est jamais écarté celui qui avait très tôt fixé les règles de son travail :

Traces-/formes

« Traces-/formes hexagonales s’engendrant les unes les autres, alternativement en bleu, en rouge, en blanc, jusqu’à occuper la totalité d’une surface, obtenues l’une après l’autre, à partir d’un hexagone d’une trame préalablement établie, en intervenant systématiquement sur chacun des côtés, selon une méthode qui consiste à réitérer un même acte-tracé qui s ‘ effectue toujours selon un même processus et suivant des principes déterminés, entre deux points de repère situés près de chaque extrémité de ces côtés, tantôt à l’extérieur tantôt à l’intérieur de l’hexagone. » (1970)

Travail au sol François Ristori 1976

Alors qu’il n’a pas été invité à participer à la Biennale de Paris en 1969, Daniel Buren et Niele Toroni se retirent pour lui céder leur place. A cette occasion, il montre  ses premières Traces-/formes.  A la différence des peintres de Supports/Surfaces ou de BMPT, François Ristori est resté un homme seul ce qui lui a peut-être nui alors que les artistes en groupe ont vu leur notoriété se développer au fil des années. Ristori était un homme réservé voire secret, réticent même lorsque je le rencontrai à me communiquer les règles écrites, véritables tables de la loi de sa démarche. Heureusement dans mes archives figurait le bulletin sur son exposition dans les années soixante dix chez Ben Vautier avec les précieuses informations. Cette véritable règle du jeu établie très tôt dans son œuvre a engagé durablement la vie de François Ristori , règle de travail mais également gouverne de vie, proche d’un jansénisme ingrat.
L’exposition de la galerie Jean Brolly retrace ainsi de 1965 à 2013 un parcours d’une exigence absolue. Après avoir travaillé avec quatre couleurs, le peintre s’est limité au bleu et au rouge : « le bleu et le rouge avec le blanc forment un ensemble immédiatement visuel et renvoient à un certain anonymat déjà vulgarisé.« 
C’est au prix d’une vie totalement vouée à ce projet que l’œuvre a conservé ce qui pourrait apparaître comme le résultat d’une contrainte rigide. Ce questionnement radical sur la peinture a traversé les années et l’ensemble des toiles de Ristori atteste cette rigueur proche de l’austérité. Comment se débarrasser des notions de don, de talent, d’inspiration, d’expression, de vision intérieure ? François Ristori a voulu libérer sa peinture de tout message. C’est bien seulement de toiles, de châssis, de pinceaux, de pigment qu’il est question. Ce cheminement solitaire imprime au bout du compte une empreinte singulière à côté des artistes dont il était proche conceptuellement. François Ristori qui avait prévu cette exposition et choisi plusieurs œuvres marquantes, laisse sur plus de quarante années de ses Traces-/formes, les témoignages d’une rigueur irréductible.

Photos Galerie Jean Brolly

André Morain : photo ext. rue

Quentin Lefranc: exposition galerie

François Ristori – « peintures : 1965-2013 »
du 19/06/2015 au 31/07/2015
Galerie Jean Brolly
16 rue de Montmorency
75003 Paris

François Ristori dans l’Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain

Pierre Galopin : l’épiderme du tableau

Et pourtant il peint !

Après la remise en question de la peinture opérée dans les années soixante par les membres de Supports-Surfaces et la recherche du point zéro de cette histoire par les artistes de BMPT, retrouver la toile et les pinceaux n’allait pas de soi. Pour les jeunes artistes, l’abandon de ce médium historique est souvent apparu comme une évidence ou pour le moins comme une nécessité impérieuse dans le contexte de l’époque où la défiance s’était installée envers cette aventure millénaire. Alors, découvrant aujourd’hui à la galerie Fatiha Selam à Paris la première exposition personnelle d’un  jeune peintre Pierre Galopin, une réflexion immédiate s’impose : Et pourtant il peint !

Pierre Galopin 2014

Encore que l’acte de peindre mérite d’être analysé. Sur des toiles toujours travaillées au sol,  » Il recouvre entièrement la toile d’une première couche de vernis à l’huile, puis, dans l’urgence induite par l’alchimie des produits entre eux, d’une seconde couche de vernis à l’eau. Les résultats sont aléatoires, difficiles à anticiper « .
Cette réponse contemporaine à l’acte ancestral du peintre rompu au geste sur sa toile fait appel à un processus dans lequel support et composants se conjuguent pour produire une combinaison à l’effet incertain, donnant naissance à une sorte d’épiderme d’une nature inconnue, né de cette production en partie  incontrôlée. Cet épiderme du tableau s’impose comme un corps vivant, autonome, avec lequel le peintre doit compter. Avec « Génération » Pierre Galopin joue, si l’on peut dire, sur les deux tableaux : un jeune artiste se confronte à un processus où sa toile génère une nouvelle forme de peinture.

Qu’est-ce que l’acte de peindre ?

Si bien que cette expérimentation au protocole défini mais aux résultats à découvrir place le peintre dans une position particulière. L’artiste, dans son rapport à la toile, ne s’affirme pas comme le seul décideur de son travail, dictant par sa volonté unique les choix d’une peinture totalement maîtrisée dans ses formes et ses couleurs. Dans ces conditions, qu’est-ce que l’acte de peindre ? C’est peut-être la question nouvelle qui est posée ici dans sa matérialité. Les membres de Supports-Surfaces nous interpellaient sur les composants matériels du tableau. BMPT nous interrogeait sur la peinture comme concept. Le travail de Pierre Galopin pose, me semble-t-il, au-delà des questions précédentes, celle de l’acte de peindre à travers les limites des décisions qu’il s’impose à lui-même.

Pierre Galopin 2014

Dans ce statut nouveau, le peintre partagerait l’acte de création entre la mise en présence des composants de la peinture ( toile, pigment, vernis, laque…) processus dont il a la maîtrise et une opération hors de son contrôle, qui lui échappe totalement et dont il accepte par avance le résultat. Avec cette peinture à responsabilité limitée, l’artiste se positionne à la fois comme concepteur et comme metteur en œuvre de ses choix matériels mais il abandonne à la peinture une alchimie dont il ignore encore les règles cachées.
Dans cette approche, l’artiste accorde à sa peinture une certaine forme d’autonomie, accepte de partager avec elle l’acte créatif. Si bien que le peintre contemporain serait alors, dans le cas personnel de Pierre Galopin, celui qui, exonéré de toute préméditation d’ordre psychologique, adresse à son tableau ce message : Montre moi ce que tu sais faire de mon propre dessein.

 

Photos: Galerie Fatiha Selam

Pierre Galopin : « Génération »
Galerie Fatiha Selam
5 Février –  5 mars 2015
58 rue Chapon
75003 Paris

Daniel Dezeuze : histoires de trames

Dès sa jeunesse, Daniel Dezeuze manifeste son désir d’ouverture sur le monde. A vingt ans, il assume la direction d’une Alliance Française en Espagne dans les Asturies. Suit une bourse du Mexique à l’Université de Mexico (Département d’Architecture et d’Urbanisme) en 1964-65. Retour en France et nouveau départ pour l’Amérique du Nord. Il découvre la peinture américaine dans sa réalité vivante.  Puis son service militaire l’entraîne à Toronto au Canada.

Une histoire française

C’est pourtant au cœur d’une histoire bien française qu’il s’est retrouvé plongé. Membre fondateur du groupe « Supports/surfaces », aux côtés de Cane, Viallat, Saytour, notamment, Daniel Dezeuze a apporté la rigueur de sa recherche a propos de ce questionnement général sur la peinture, de cette remise à plat radicale. Si bien que depuis cette année 1967 où il présente « Châssis avec feuille de plastique tendue », alors que cette même année féconde le groupe BMPT exprimait lui aussi sa vision radicale de la peinture,  l’histoire de Daniel Dezeuze reste ancrée sur cette toute première proposition.
Quarante sept ans plus tard, l’exposition de la galerie Daniel Templon témoigne de cette incroyable opiniâtreté : faire du châssis originel le support permanent à toute interrogation sur l’art. Même si au cours de ce demi-siècle quelques digressions sont intervenues, par exemple avec le travail sur les outils de cueillette et les armes, ce châssis omniprésent s’impose comme la trame permanente du travail de Daniel Dezeuze.

« Battements, chemins »

Avec son exposition «Battements, chemins», l’artiste explore de nouvelles voies inspirés de la philosophie chinoise. Les battements font écho à ceux du cœur, «diastole», «systole».  « L’exposition toute entière résonne de cette dualité proche du Ying et du Yang. »  Les Tao-taillis évoquent densité, entrelacements, turbulences. Par contre les Icônes suggèrent une vision d’ordre géométrique». La série «Tsimtsoum» de bois entrelacés, rétractés ou dilatés, fait référence au concept de la Kabbale et au processus précédant la création du monde selon la tradition juive : Dieu se retire pour permettre l’existence d’une réalité extérieure à lui, et créer le monde. La série «Ailes de papillons » au contraire, entre saturation chromatique et légèreté de la couleur, traduit la vie dans son battement.».

Daniel Dezeuze 2014
Exposition galerie Daniel Templon

Ces variations sur le châssis confirment la vocation de support initial : à l’instar de la « forme Viallat » déclinée à l’envi depuis l’origine, ce support qui identifie l’œuvre de Daniel Dezeuze contribue à évoquer des cultures venues d’ailleurs.
Si bien que, pour les artistes qui se sont liés dans cette histoire courte mais marquante de « Supports-Surfaces » , deux grandes pratiques se sont affirmées dans la durée : celle qui, avec Daniel Dezeuze ou Claude Viallat notamment, a poursuivi jusqu’à aujourd’hui, le questionnement posé dans les années soixante et celle qui, avec Louis Cane et Jean-Pierre Pincemin,  une fois franchie la période de travail collectif, s’est employée à explorer l’histoire de la peinture par d’autres moyens, dont celui de la figuration.
Dans ses toutes premières propositions sur le châssis, Daniel Dezeuze, avec cette rigueur proche de l’austérité, nous interpellait sur cette peinture chauffée à blanc. Aujourd’hui, il se sert de ce châssis pour explorer à sa manière les cultures d’autres civilisations et pour confirmer que cette trame définit le fil conducteur de sa vie d’artiste.

Photos Galerie Daniel Templon

Daniel Dezeuze dans l’ Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain
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Daniel Dezeuze
Battements, chemins
06 sept.-25 oct. 2014
Galerie Daniel Templon
Impasse Beaubourg
Paris 3e.

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La crise de l’art abstrait ?

Le titre de cette thèse de doctorat d’Hélène Trespeuch , « La crise de l’art abstrait , 
Récits et critique en France et aux Etats-Unis dans les années 1980″, cerne l’interrogation sur un moment de l’histoire de l’art. Le retour de la peinture figurative, l’avènement du post-moderne, la mutation du marché de l’art tant au plan national qu’international, toutes ces composantes ont changé la donne pour un art abstrait connu comme l’avancée la plus significative de la peinture. Il s’agit dont de revisiter cette période pour réévaluer son importance, sa place, son évolution.

L’histoire d’une histoire

Dès l’instant que l’on précise que cette étude repose sur des sources multiples telles que les manuels d’histoire de l’art, des revues d’art majeures (Art press, October), ainsi que des catalogues d’expositions références, on comprend que ce n’est pas seulement l’histoire de l’art abstrait qui est en question mais  peut-être surtout l’histoire de l’histoire de l’art abstrait. Car le premier symptôme décrit par l’auteur concerne « Les années 1960 : les débuts d’une crise historiographique« .
L’histoire de l’art abstrait qui nous était racontée (inventée?) provenait en effet, jusque-là, surtout des artistes eux-mêmes avant que les critiques s’emparent de cette narration. Dans les années cinquante, Clement Greenberg aux Etats-Unis, Léon Degand, Charles Estienne, Michel Ragon, Michel Seuphor et Michel Tapié dessinent les contours de cette récriture. Lorsqu’aux Etats-Unis le Pop-Art  manifeste une rupture avec l’abstraction de l’école de New-York et, quand en France le Nouveau réalisme prend lui aussi ses distances avec la seconde école de Paris, on ne peut éluder la réflexion sur cette évolution.  En France, au-delà du raz de marée cinétique et lumino-cinétique, la véritable remise à plat de l’art abstrait sera davantage le fait de Supports-Surfaces et du groupe BMPT. Si on y ajoute le rejet plus général de la peinture, on comprend que l’évocation d’une crise n’est pas illégitime. Mais comme la mort de la peinture est toujours reportée au lendemain, il faut bien s’interroger alors sur la véritable place de l’art abstrait.

Au centre de l’art abstrait

Lorsque je rencontrai Michel Seuphor dans les années soixante dix, son appartement de l’avenue Emile Zola à Paris pouvait se revendiquer à l’époque comme le centre névralgique de l’art abstrait. Celui qui avait été l’ami proche et l’historiographe de Mondrian  apparaissait, avec son statut à la fois d’écrivain, de critique d’art, d’artiste, de commissaire d’expositions, comme le grand témoin de l’art abstrait. Déjà le  marchand et galeriste Aimé Maeght l’avait mis au pied du mur avec une proposition ferme:  » Les journaux ne disent que des imbécillités, on ne sait pas ce qui s’est passé, c’est vous qui le savez. Vous allez écrire un ouvrage sur l’histoire de l’art abstrait telle que vous la connaissez, telle que vous l’avez vécue. Je vous donne carte blanche, vous pouvez écrire ce que vous voulez. Liberté totale…Je vous donne trois minutes pour réfléchir et trois mois pour le faire. ».
Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt dix ce temps est révolu. D’autres écrivains abordent sur un plan plus théorique l’art de leur temps.L’existence de la revue Tel Quel, l’apparition de noms comme ceux de Philippe Sollers, Marcelin Pleynet  entrainent une réévaluation de cette histoire. Il faut se plonger dans l’ouvrage d’Hélène Trespeuch pour appréhender tous les aspects de cette réécriture de l’histoire de l’art abstrait.

La crise d’une histoire

Au-delà du sujet évoqué dans cet ouvrage dense, il reste que la question peut-être décisive reste la suivante : qu’est-ce que l’histoire de l’art ?  Est-elle le fait des artistes eux-même? On pourrait trouver saugrenu que la réponse soit non. Les artistes créent des œuvres, font avancer le questionnement sur la peinture et l’art en général. Pourtant tout semble indiquer que l’Histoire se constitue comme une narration produite par d’autres acteurs. A l’évidence les critiques d’art ont leur part à travers leurs textes analytiques et théoriques sur la production des artistes. Mais également les commissaires d’exposition qui conçoivent des expositions destinées à éclairer les visiteurs sur  tel mouvement produisent un travail de réflexion participant à l’écriture de cette histoire. L’auteur rappelle l’exposition « La couleur seule, l’expérience du monochrome » à Lyon en 1988 qui, de Malevitch à Robert Ryman, retrace un pan important de ce mouvement aux contours mouvants.
Si bien que la crise de l’art abstrait, vue à travers le prisme de ses médiateurs, s’apparente à la crise d’une histoire que les hommes construisent pour tenter de donner un sens à la vie de l’art à travers le temps. C’est alors davantage la crise de l’histoire de l’art abstrait qui serait en cause.

La crise de l’art abstrait ,
Récits et critique en France et aux Etats-Unis dans les années 1980

Hélène Trespeuch
Presses Universitaires Rennes 2014

Claude Viallat : la peinture, quelle histoire ?

«Toute la peinture contemporaine est dans Lascaux et dans la préhistoire. Je pense qu’on n’a rien inventé. Tout était là. Depuis, on a fait que parfaire des techniques.»

Viallat 2013

En découvrant les toiles récentes de Claude Viallat à la galerie Daniel Templon à Paris, il ne faut pas perdre de vue cette affirmation du peintre. Car si  le développement de la forme Viallat depuis plusieurs dizaines d’années pourrait donner le sentiment du déjà vu, il faut revenir aux sources.

La marque Viallat

Ce « haricot », pour reprendre une désignation quelque peu  dévalorisante employée parfois, est devenu la marque Viallat. Cette forme, résultat d’un «accident technique » en atelier, fruit du hasard selon le témoignage du peintre, ne  résume pas son œuvre. Claude Viallat sait raconter mieux que personne avec une simplicité confondante sa relation  à l’art des origines. Ses travaux, à l’époque où Ben les présentait dans sa maison-galerie au début des années soixante dix, sont méconnus au regard de cette forme Viallat toujours active aujourd’hui.
Lors de la première utilisation de cette forme venue d’une éponge altérée par la peinture, l’artiste pensait l’utiliser quelques semaines.  Elle lui sert encore aujourd’hui avec une  nouvelle stratégie: « Recouverts d’étonnants graffiti, de textes publicitaires superposés, de points ou d’ornements, ils offrent une vertigineuse mise en abîme du principe de répétition cher à l’artiste. Ce systématisme, associé aux couleurs artificielles, à la texture brillante et à l’aspect commercial de certains supports – foulard, nappe de Noël – font un
écho inattendu aux créations du Nouveau Réalisme ou du Pop Art. »

Sans titre n°276, 2013
Acrylique sur tissu imprimé

 

Lorsque le groupe Supports-Surfaces revendiquait comme projet  » L’objet de la peinture, c’est la peinture elle-même.  » cette préoccupation hantait déjà le jeune Viallat. Son oeuvre n’a eu de cesse de soumettre cette question à tous les possibles sans autre  considération iconographique! D’autres, comme Louis Cane, Jean-Pierre Pincemin par exemple ont abandonné cette abstraction exigeante pour explorer l’histoire de l’art. Claude Viallat ,  aujourd’hui, interroge ici non pas l’histoire de l’art mais des supports chargés d’une histoire initiale. Sur ce point de départ, l’artiste applique sa méthode pour réaliser ce métissage entre une imagerie le plus souvent industrielle et l’inlassable questionnement du peintre.

Une autre histoire

Avec cette nouvelle démarche, Claude Viallat  nous met sous les yeux une autre histoire. Il ne s’agit plus de l’histoire de l’art brillamment interrogée par ses complices de Supports-Surfaces, mais d’une sorte de sous-histoire, iconographie domestique, banale, quotidienne, désuète parfois, qui n’occupe pas les livres d’Histoire. Avec les supports utilisés par Claude Viallat on est plus près du « Musée d’art modeste » tel qu’on peut le découvrir à Sète que des grands musées nationaux. Qu’importe puisque Viallat nous dit que « Toute la peinture contemporaine est dans Lascaux et dans la préhistoire. »
Tapiès également  nous assurait que la peinture peut être tout : « Elle peut être ce que nous sommes, ce qui est aujourd’hui, maintenant, ce qui sera toujours. Je vous invite à jouer, à regarder attentivement… je vous invite à penser.  »
Claude Viallat, avec ses dernières toiles, n’a pas perdu de vue ce qui anime ses réflexions depuis l’origine, revisite la notion d’œuvre d’art à travers ce clin d’œil et nous invite à prendre en considération cette autre histoire.

Chronique sur Claude Viallat dans l’Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain

Photos: Galerie Daniel Templon et de l’auteur

Claude Viallat
1 er mars – 5 avril 2014
Galerie Daniel Templon
30 rue Beaubourg
75003 Paris.