C’est au musée de Pont-Aven que se termine l’exposition consacrée à Guillaume Corneille.
Le vidéo-magazine N°15 ouvre une page d’histoire en évoquant le peintre Corneille.
« Guillaume Cornelis van Beverloo, dit Corneille (Liège 1922 –Auvers-sur-Oise 2010) a consacré sa vie à l’art. Déjà, en 1939, il sait qu’il veut devenir peintre:il a 17 ans. Un an plus tard, il s’inscrit à l’école des Beaux-Arts d’Amsterdam. Guidé par son talent en dessin, il se forme d’abord seul à la peinture et expose ses œuvres dès 1946. En 1943, après un court passage à l’Académie des beaux-arts d’Amsterdamoù il juge l’enseignement trop académique, il abandonne le cursus classique pour s’exprimer librement. Cette liberté caractérisesa carrière artistique. Corneille s’éloigne alors des Pays-Bas, cherchant de nouveaux horizons. Il écrit en décembre 1947: «Je travaille nuit et jour. Ce n’est que maintenant que j’ai vraiment commencé à peindre (…) Maintenant je réalise une toile forte, primitive… Aux couleurs violentes. Mon œuvre contient tout…». Dans ce contexte de création intense, il fonde à Paris avec deux compagnonshollandais Constant et K. Appel, les artistes belgesC. DotremontetJ. Noiret, ainsi que l’artiste danoisA. Jorn, le groupeCoBrAen novembre 1948, en réaction contre l’abstraction géométrique et le réalisme socialiste. C’est pour l’artiste une périodetrès imaginative avec des personnages étranges et un bestiaire coloré; suivie par une phase souvent décrite comme sa période «d’Abstraction lyrique» de 1951 à 1955. Après cette courte étape abstraite, Corneille revient à la figuration dès les années 1970, avec l’usage d’un dessin plus cerné, de coloris plus vifs qui rappellent sa participation au groupe CoBrA.Corneillea toujours été un oiseau libre. Grand voyageur, il a fait le tour du monde : Afrique noire, Mexique, Brésil, Indonésie, Bali, Chine, Japon, Israël, Etats-Unis, Italie, Hongrie, Danemark, etc. Chaque voyage est l’occasion de nouvelles rencontres et inspirations. En 1995, il s’installe avec sa famille dans la région duVal d’OiseàVilliers-Adam.Décédé en 2010,il est inhumé auxcôtésde Vincent Van Gogh,à Auvers sur Oise. » (extrait du dossier pédagogique du musée de Pont-Aven).
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Parfois, les considérations d’ordre éthique émergent.
– « mercredi 26
Mon cher Seuphor,
J’ai reçu une lettre très enthousiaste d’Ozenfant, et 100 fr. pour 5 abonnements à la revue qui sont expédiés. J’ai reçu une autre lettre de Doesburg où il ….. et se moque de notre revue sans pitié. L’attaque est ….. directe contre vous. Pour s’il faut donner compte avec groupe de cette lettre ou non, est nécessaire de se voir avant 5 h de demain. Je serai chez moi jusqu’à 4 h. Si vous ne venez pas chez moi, voyez au café Voltaire une demi-heure avant la séance. Si vous voyez Vantongerloo vous pouvez le prier de venir? Avec vous
Vantongerloo, pour sa part, s’exprime avec fougue. Dans cette ambiance surchauffée, seul Mondrian conserve un flegme imperturbable. Avec sa cinquantaine de membres, le groupe doit impérativement déménager. Ils se retrouveront désormais au cabaret Voltaire, place de l’Odéon. Singulier clin-d’œil au cabaret Zurichois des Dadaïstes, celui de l’Odéon est un lieu de rencontre de peintres et d’écrivains, d’hommes politiques et de journalistes. C’est l’endroit « où l’on boit, où l’on cause, où l’on rêve. » Il est permis d’y fumer le cigare d’y jouer, de passer des heures avec une consommation et on y trouve les omelettes les plus réputées de Paris. On les accepte pour des réunions au premier étage, le samedi. Seuphor se voit confier la tâche ingrate de rédiger, au terme de chaque séance, un compte-rendu et il lui faut faire preuve d’imagination pour trouver une synthèse à la cacophonie des rencontres. Parfois il s’emporte parfois puis se repent :
« Vanves 31 janvier 1930 à J. Torrès-Garcia
Mon cher Ami,
(…)Je vous prie d’excuser la façon dont hier soir je me suis éclipsé: j’étais dans un état de nervosité excessive. Je regrette l’absence de Daura, j’espère que ce n’est pas une défection. Moi personnellement je tiens beaucoup à sa participation. En attendant de vos nouvelles, mes plus vives amitiés à vous et aux vôtres. » 2 Bientôt, à la fermeture du café Voltaire, ils doivent migrer chez Lipp.
Mies van der Rohe
L’architecte allemand, Ludwig Mies van der Rohe qui a retenu les leçons du constructivisme russe et du groupe De Stijl et a participé à l’exposition organisée par Van Doesburg à la galerie Rosenberg en 1923, commence à réaliser ses dessins innovateurs mêlant acier et verre. Il a connu Walter Gropius avant la création du Bauhaus. Déjà ses projets pour un gratte-ciel à ossature d’acier avec parois de verre et pour un immeuble de bureaux à ossature en béton, en 1922, illustrent les premières expressions d’une conception architecturale de l’espace intérieur continu. Il défend ses préceptes dans la revue « G» qu’il publie, dans la mouvance de De Stijl.
– « Nous rejetons toute spéculation esthétique, toute doctrine et tout formalisme. Je ne m’oppose pas à la forme, mais seulement à la forme comme but. La forme sera ce que la feront les tâches à accomplir avec les moyens de notre époque. »3
Reconstruction du pavillon de l’Allemagne de 1929 à Barcelone
À l’occasion de l’Exposition internationale de Barcelone, en 1929, Mies van der Rohe construit le pavillon de l’Allemagne. L’innovation frappe les visiteurs : murs porteurs remplacés par une ossature de poteaux en acier, espace intérieur compartimenté selon un plan de circulation librement déterminé par des écrans orthogonaux. L’ensemble présente un caractère de dépouillement absolu. Son credo « Less is more » trace la voie de cette architecture minimaliste. Le « Moins est plus », en cette fin des années Vingt, marque l’aboutissement de ces années de combat pour atteindre l’essentiel à travers des formes simples, rigoureuses, allégées, capables de défier le temps. Pour Seuphor, c’est l’aboutissement architectural de la recherche d’un Mondrian qui, de 1914 à 1917, réalisait, sur le thème Jetée et Océan avec des signes noirs + et – sur fond blanc, une série dont l’apogée Composition avec lignes de 1917 proposait des horizontales désignant les ondes de la mer et des lignes de la plage tandis que les verticales symbolisent les jetées et les brise-lames. Sous le nouveau titre de Plus et moins à cause des signes abstraits discontinus qui résument le paysage, Mondrian venait de trouver là le véritable point de départ de son œuvre, qu’il présenta à Seuphor comme les premiers tableaux à rompre avec le tragique .4 Pour Mondrian, lorsqu’on ne représente pas les choses, il reste de la place pour le divin. La vie se trouve ainsi résumée:
-« Le principe masculin étant représenté par la ligne verticale, un homme reconnaîtra cet élément (par exemple) dans les arbres montants d’une forêt. Son complément, il le verra (par exemple) dans la ligne horizontale de la mer. La femme se reconnaîtra plutôt dans les lignes étendues de la mer et verra son complément dans les lignes verticales de la forêt, celle-ci représentant l’élément masculin . » 5
Mies van der Rohe rejette toute doctrine mais compte néanmoins sur l’architecture pour résoudre les problèmes de la société par l’industrialisation de l’architecture. Cette idée imprègne son œuvre, idée intimement liée à celle de la continuité dans la recherche architecturale.
– « Si nous réussissons à promouvoir une telle industrialisation, alors tous les problèmes, d’ordre social, scientifique, technique et même artistique, seront faciles à résoudre. »
Le pavillon allemand de l’exposition internationale de Barcelone devient la référence architecturale qu’il peut alors promouvoir au Bauhaus dont il accède au poste de directeur à la suite de Gropius.
Au musée des Beaux-arts de Caen vient de s’ouvrir l’exposition « Annoncez la couleur ! » avec Gérard Fromanger dans le cadre de « Normandie impressionniste ».
« Quand le photographe Nadar présente dans son atelier en 1874 les peintres encore mal aimés qui deviendront les « Impressionnistes » après la visite du critique Louis Leroy dans cette exposition, le captivant jeu d’aller retour entre peinture et photographie ouvre une page nouvelle après toutes celles écrites depuis que la caméra obscura du peintre a offert au photographe l’outil majeur de son existence. Un siècle plus tard, l’œuvre de Gérard Fromanger trouve, avec l’inventeur de la photographie couleur en trichromie Louis Ducos du Hauron, une complicité objective à travers le temps. L’exposition « Annoncez la couleur ! » , présentée au musée des Beaux-arts de Caen, retrace le parcours d’un peintre qui a, sur soixante années de création, opéré cette réflexion sur la couleur avec la décomposition chromatique de la lumière ainsi que pour la déconstruction trichrome de l’image couleur. Louis Ducos du Hauron exprimait l’objectif de « Forcer le soleil à peindre avec des couleurs toutes faites qu’on lui présente ». Pour Gérard Fromanger, de l’œuvre « Le soleil inonde ma toile » (1966) à « Impression soleil levant 2019 « , ce parcours, sur plus d’un demi-siècle de peinture, interroge la lumière, la décomposition du spectre puis engage une stratégie de la couleur fondée sur cette trichromie revue en quadrichromie. Cette exploration ne se limite pas au phénomène physique de la lumière. L’implication du peintre dans son époque anime son œuvre depuis sa participation active à l’atelier des Beaux-arts de Paris en mai 1968. « Le monde n’est pas un spectacle, ni une représentation. Je suis dans le monde, pas devant le monde. ». Assumer cet engagement personnel passe par la réflexion sur ce que doit être la peinture. « Faut-il peindre la révolution ou révolutionner la peinture ? » « Selon moi, concluait Gérard Fromanger, pour peindre la révolution, il fallait déjà révolutionner la peinture.»
Claude Guibert Commissaire de l’exposition
« Annoncez la couleur ! » Gérard FROMANGER du 12 septembre 2020 au 3 Janvier 2021 Musée des Beaux-arts der Caen Le château 14000 Caen
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Déjà l’appartement de Vanves est devenu bien exigu pour les réunions où se retrouvent, tous les dimanches, Mondrian, Russolo, Vantongerloo et parfois Arp, Sophie Taeuber, Pevsner ainsi qu’une femme à l’itinéraire déjà riche: Florence Henri. Très tôt orpheline, Florence Henri, destinée à une vie nomade, a déjà connu, lorsqu’elle arrive à Paris, les mouvements européens de l’avant-garde et ses acteurs. De mœurs très libres, ses aventures sentimentales jalonnent cet itinéraire de découvertes, dans la musique d’abord, puis dans la peinture et la photographie. Dès 1912, Berlin lui offre les créations de la galerie Der Sturm, puis le Bauhaus de Weimar avec les enseignements de Klee et Kandinsky. Bientôt, l’amitié de Nelly et Théo Van Doesburg contribue à son approche de la peinture. De Berlin à Paris puis de Paris à Berlin, dans cette quête inlassable de nouveaux moyens d’expressions, l’amitié avec Laszlo Moholy-Nagy et sa femme Lucia participent, en 1927, à son engouement pour la photographie. Sa créativité indéniable conquiert Moholy-Nagy :
« Toute la problématique de la peinture manuelle est assumée dans le travail photographique et, à l’évidence, se trouve considérablement élargie par le nouvel instrument optique. En particulier les images réfléchies et les rapports spatiaux, les superpositions et les intersections sont explorées dans une perspective et d’un point de vue inédits. »1
Florence Henri, autoportrait
A Paris, dès, 1926 , Florence Henri s’est liée d’amitié avec Céline Arnaud et Paul Dermée. Voyageuse impénitente, ses rencontres avec les artistes se multiplient en Europe. De la fin de l’année 1927 au début de 1928, elle réalise des portraits et des autoportraits photographiques au miroir. Sa notoriété grandit. Ses travaux photographiques éveillent un tel intérêt qu’elle reçoit des invitations pour les plus importantes expositions internationales de photographie créative. Elle participe à l’exposition internationale Film und Foto à Stuttgart. Au printemps ,elle déménage au 23, boulevard Brune. Florence Henri souhaite « connaître » Mondrian . Seuphor, quelque peu réticent, n’est pas d’humeur à favoriser cette volonté, mais un jour elle rencontre l’ami de Seuphor à la terrasse de la Coupole. Une idylle de quelques semaines en suivra. Au sein du groupe de Seuphor et Torres-Garcia, Florence devient la photographe du groupe.
Seuphor, conquis par la rencontre avec Torrès-Garcia, l’invite à se joindre à ce groupe informel, mouvant, mais animé par une foi commune : promouvoir le néoplasticisme, présenter un front uni devant le règne encombrant et agité des surréalistes. Il ne se passe guère de mois sans que ceux-ci déclenchent un nouveau scandale. Torrès-Garcia partage fondamentalement cette aversion pour le mouvement d’André Breton. De ces points de convergence solides peut naître une aventure nouvelle. Après avoir sympathisé avec le groupe lors d’une de ces nombreuses rencontres dominicales à Vanves autour d’une tasse de thé et souvent terminées par un dîner sommaire autour d’un saladier, Torrès-Garcia soumet une proposition. Avec Théo Van Doesburg, il a eu l’occasion d’émettre l’idée de fonder un groupe, sorte d’arme de combat pour contrer l’encombrante présence des surréalistes dans tous les secteurs de la vie artistique. Van Doesburg s’est montré convaincu, enthousiaste même pour cette suggestion. Auprès des amis de Seuphor, l’engouement est nettement moins affirmé. Des réserves se font jour. En outre, autre difficulté : le groupe des artistes latino-américains qui gravite autour de Torrès-Garcia, manifeste son hostilité à la présence de Van Doesburg dans un tel projet, le jugeant trop dictatorial. Enfin, autour de Seuphor on estime peu crédible de rivaliser avec l’omniprésence du surréalisme. Néanmoins, au fil des réunions, l’envie d’agir progresse. Les visiteurs de Vanves se disent qu’il serait judicieux de présenter une démarche totalement contraire aux méthodes des surréalistes. Mondrian, souvent en retrait dans les conversations, se montre séduit et décidé à aller de l’avant. Jean Arp, lui, aurait pu se situer davantage en retrait, compte tenu de sa participation aux manifestations de la galerie Surréaliste et plus récemment encore à la Galerie Le Sacre du printemps avec Giorgio De Chirico, Max Ernst, Georges Malkine, André Masson, Joan Miró, Yves Tanguy. Finalement, l’idée de constituer un groupe à tendance néoplasticisme lui plaît et il s’accommode, en homme tolérant qu’il est, de « l’anti-surréalisme» de ses amis. Cette fois, fort de la volonté commune, du soutien de Arp, Mondrian, Vantongerloo et les autres, Seuphor estime venu le moment de concrétiser le projet de Torrès-Garcia. On allait donc bâtir un groupe solidaire autour des idées proches du néoplasticisme, de l’abstraction géométrique.Cependant tout reste à faire et sans moyens financiers. Dans l’euphorie et avec la conviction de progresser sur le bon chemin, ils décident d’établir une liste d’adhérents possibles parmi les amis artistes et de solliciter une cotisation mensuelle. Difficile pourtant de se doter d’un budget substantiel avec quelques maigres apports individuels. Les artistes latino-américains appelés par Torrès-Garcia ne donnent finalement pas suite. Mais Seuphor a tissé, depuis quelques années, un réseau serré de relations à travers l’Europe. Les soutiens arrivent: Baumeister, Gropius, Kandinsky, Werkman, Moholy-Nagy, Schwitters, Prampolini. Pevsner encourage avec chaleur le projet, alors que son frère Naum Gabo ne le suit pas. En juillet et août 1929 Seuphor met en sommeil le projet: il doit, à la demande d’un éditeur parisien, réaliser une enquête sur l’art moderne en Belgique. En septembre, l’assiduité des réunions à Vanves redonne l’élan au projet de groupe et de revue. On compte maintenant une cinquantaine de membres; l’appartement de Vanves ne peut plus désormais accueillir les réunions. Il va falloir trouver rapidement un autre lieu. Première pierre d’achoppement: trouver un nom pour le groupe. On recense autant de suggestions que de participants. Seuphor tient le cap pour Cercle et carré. Pour lui, cette appellation offre la synthèse de l’univers : monde rationnel et monde sensoriel, la terre et le ciel de l’ancien symbolisme chinois, l’homme et la femme. Mais il est bien loin d’emporter la décision. Chacun y va de sa critique, de sa proposition. Torrès-Garcia hésite, approuve l’un puis l’autre et ne soutient pas à fond Seuphor. Mondrian a même suggérer le nom étrange de « Stop » dans une lettre à Seuphor « parce que tout va trop vite ». La sortie de crise, ils la doivent à Pierre Daura. Peintre catalan atterri à Cahors suite à une panne de train, il s’est installé à Saint-Cirq la Popie. Daura réalise quelques projets de maquette en jouant avec le cercle et le carré. Un de ses dessins séduit tous les membres et entraîne l’adhésion pour le nom voulu par Seuphor. Dès lors, il n’y a plus de discussion sur le nom du groupe : ce sera bien Cercle et carré. . Les controverses, les oppositions n’en finissent pour autant. La passion des uns, le mauvais français des autres, tout converge pour que les rencontres de Vanves soient particulièrement animées et bruyantes. Les caractères se révèlent. Seuphor constate que Torrès-Garcia n’est pas facile à vivre. Toujours suspicieux, méfiant, ce dernier use sa patience. Devant se concerter presque quotidiennement pour régler la gestion du projet et du groupe, il faut bien se montrer conciliant. Torrès-Garcia ne cesse d’envoyer des missives à Seuphor sur tous les sujets. Ici, il a en caisse 638,50 F, là il a reçu un mandat de 50 F de Jan Tschichold, Designer du Bauhaus.
La voix ferme, forte, Judit Reigl ne s’en laisse pas conter. Il n’est point question de lui imposer une volonté .Les choses seront comme elle l’aura décidé. Il faut dire que l’histoire personnelle de l’artiste témoigne de cette volonté farouche : s’y reprendre à huit fois pour franchir le « rideau de fer » et s’expatrier en France au début des années cinquante suppose un caractère bien trempé. Au delà de cette histoire personnelle mouvementée, son itinéraire artistique est remarquable. Il est tentant de rapprocher son chemin de celui de son compatriote Simon Hantaï ( qui la présente à André Breton en 1950) et l’influence que leurs recherches ont eu sur certains artistes Français notamment dans les années soixante et soixante dix.
« Ils ont soif insatiable de l’infini », 1950 Judit Reigl
Breton, après avoir vu « Ils ont soif insatiable de l’infini », 1950, lui écrit notamment :
« Je ne sais, Judit Reigl, comme vous dire le don que vous me faites. C’est encore trop près, voyez-vous. Vous êtes en possession de moyens qui me stupéfient de la part d’une femme et je vous crois en mesure d’accomplir des choses immenses. Laissez-moi vous dire toute mon admiration, toute mon émotion. »
Après l’ influence d’André Breton et des surréalistes, Judit Reigl prolonge à sa manière l’automatisme dans une peinture abstraite où l’inconscient devient matière à peindre, où le tableau en conserve la trace. La série « Eclatement » à la fin des années cinquante donne l’élan à cette oeuvre , avec notamment « Ecriture en masse » puis « Expérience d’apesanteur » dans les années soixante; Puis ce geste, toujours empreint de l’automatisme de ses débuts, fait apparaître le corps humain,moyen de situer sa recherche sur la frontière incertaine de la figuration et de l’abstraction.
« Homme » 1969 Judith Reigl
« A partir de février 1966, dit-elle, cette même écriture (abstraite) se métamorphosait indépendamment de ma volonté, plutôt contre celle-ci, en forme de plus en plus anthropomorphe, en torse humain. Imperceptiblement d’abord, puis de plus en plus consciemment après 1970, j’ai essayé d’intervenir, de souligner l’aspect émergeant de ces corps dressés. » Après un retour à l »abstraction dans la si remarquable série de « L’art de la fugue » en 1980-1982, cette obsession du corps de l’homme ne la quitte plus, jusqu’à s’inclure dans l’histoire tragique du 11 septembre. Dans son atelier en région parisienne, Judit Reigl me recevait il y a quelques années pour examiner les documents sur son œuvre. Là encore, l’artiste prend la direction des opérations avec autorité . Il faut dire que la mémoire de son parcours est très présente à son esprit, chaque étape expliquant la suivante, renforçant cette impression de détermination ressentie dès le premier contact avec l’artiste.
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Pour Seuphor, à Paris, les initiatives s’enchaînent. Déjà, il faut organiser cette exposition du peintre Vordemberge-Gildewart, projet engagé quelque temps plus tôt sur la sollicitation du peintre. Comment refuser une aide à un membre de De Stijl et de Der Sturm ? Seuphor a une solution: l’entresol de la librairie tenue par Jacques Povolozky dans le quartier Saint-Germain. Campée à l’angle de la rue Bonaparte et de la rue des Beaux-Arts, la boutique occupe déjà une place significative dans l’actualité artistique parisienne. Jacques Povolozky, originaire de Russie, développe une incessante activité d’éditeur de livres et de revues : Les Cahiers idéalistes, La Revue de l’Époque, La Vie des Lettres et des Arts. Le lieu se voit enrichi d’une galerie, sous le nom de La Cible où Picabia y a exposé dès 1920. La librairie s’impose comme un lieu incontournable où tous les noms de l’art participent : de Pierre Albert-Birot, Nicolas Beauduin, Blaise Cendrars, Robert Delaunay à Ivan Goll, Philippe Soupault, Paul Dermée ou Albert Gleizes, le 13 de la rue Bonaparte constitue une référence. Affaire conclue. On convient d’une exposition en mars 1929. Vordemberge-Gildewart se mobilise.
Merci de votre lettre, vous avez raison, il vaudra mieux que je vienne à Paris pour vous assister, mais d’abord je vous enverrai mes plus grands tableaux à la fin de ce mois. Quant au catalogue je voudrais bien une introduction et une reproduction. Est-ce qu’une dizaine d’affiches suffit pour Paris ? Ne sachant pas si vous voulez avoir les affiches pour les colonnes ou pour les galeries, il vaudrait peut-être mieux que c’est vous qui chargerez de l’impression? »Vordemberge-Gildewart1
A côté des projets créatifs, un lancinant problème d’intendance resurgit : le logement. Seuphor finit par trouver un petit trois-pièces au cinquième étage d’un immeuble neuf à Vanves, au 5 rue Kléber. Avec Ingibjörg il bénéficie d’un loyer assez modeste dans cet appartement de banlieue sans ascenseur. Friedrich Vordemberge-Gildewart leur vient en aide. Car l’artiste n’est pas seulement un peintre abstrait issu de De Stijl, il se montre habile bricoleur. On trouve quelques caisses chez un épicier du quartier et Friedrich assume tout. Il fabrique de ses mains une table, un bahut, une penderie, une bibliothèque, l’ensemble avec des moyens et des outils fort limités. Le vingt mars, le vernissage de Vordemberge-Gildewart a lieu comme prévu dans la librairie de Jacques Povolozky. Familier des artistes du Bauhaus, Grimbergen a côtoyé Van Doesburg, Arp. Avec Kurt Schwitters et Carl Buchheister il a formé le « groupe abstrait Hanovre » en 1927. L’exposition ne déplace pas les foules, n’enrichit pas le peintre. Elle provoque cependant une rencontre décisive. Vordemberge-Gildewart et Seuphor, entrant un jour dans la galerie, aperçoivent un visiteur dans la salle. L’homme à la peau ridée et aux cheveux blancs observe avec attention les toiles. Pour en savoir davantage sur le peintre exposé, il s’adresse à Seuphor qui lui présente Vordemberge-Gildewart. L’inconnu décline à son tour son identité : Joaquin Torrès-Garcia. Seuphor ne connaît pas encore le peintre. Pourtant tous deux sympathisent immédiatement. Face au jeune Seuphor de vingt-huit ans, Torrès-Garcia, à cinquante cinq ans, paraît plus vieux que son âge. Ils ont beaucoup à apprendre l’un de l’autre. Torrès-Garcia a rencontré Van Doesburg quelque temps plus tôt.
-« Si vous avez vu Van Doesburg, vous connaissez Mondrian? » s’enquiert Seuphor. Le nom n’évoque rien à Torrès-Garcia. Pour sa part, Seuphor ne connaît pas cet artiste aux cheveux blancs, pourtant à la tête d’un groupe d’artistes d’Amérique Latine installés à Paris. Il ne sait pas non plus par quel parcours mouvementé le peintre est arrivé jusqu’à Paris. Né d’une mère uruguayenne et d’un père catalan, débarqué à dix-sept ans à Barcelone, où il s’initie à la peinture murale, Torrès-Garcia part ensuite pour la Belgique et la France, avant de revenir à Barcelone. Le périple continue. Il retourne en Uruguay dans sa ville natale, puis s’installe pendant deux ans à New York, avant de repartir, en 1922, pour Madrid, Bruxelles et d’autres capitales européennes. En Italie, il découvre le futurisme, avant de se poser, en 1925 à Paris. De Miro à Max Weber, de Duchamp à Edgar Varèse, de Man Ray à Stella, Torrès-Garcia a, lui aussi, beaucoup fréquenté les avant- gardes. Il apparaît très vite aux deux hommes qu’ils partagent, malgré leur différence d’âge et d’origine, beaucoup de curiosités communes. Seuphor lui rend visite dans son atelier de la rue Marcel-Sembat. Au vu des toiles, les discussions reprennent. Figuration, abstraction…
– « C’est difficile l’abstrait, ce n‘est pas pour moi! » lâche Torrès-Garcia.
Le peintre souffre des difficultés qu’il rencontre à Paris. Dès le mois de juin 1927, il a exposé la galerie Carmine des œuvres proches du cubisme, de nouvelles toiles aussi à la galerie d’Art de Montparnasse. Deux ans après son arrivée, il veut participer au Salon d’automne ; ses œuvres sont refusées, avec celles de Jean Hélion et de trois autres peintres, dont Daura. Jean Hélion aidé de Daura et de Torres-García, déclenche la riposte au refus du Salon d’automne, à grand renfort de publicité. Une exposition des Refusés a lieu en novembre 1928, à la galerie Marck. Face à ces oppositions, Torrès-Garcia s’emporte :
Après la visite effective de l’exposition consacrée à Henri Cueco au M.A.S.C. des Sables d’Olonne, ce second vidéo-magazine porte l’éclairage sur l’itinéraire personnel de celui qui participa activement au groupe de la Coopérative des Malassis.
« Cueco, jeune peintre »
Jusqu’au 20 Septembre 2020
MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN ABBAYE SAINTE-CROIX Rue de Verdun, 85100 Les Sables-d’Olonne
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Publication N° 37
– « C’est une fête que de te l’offrir ». répond Mondrian en tendant le tableau à Seuphor qui repartira, sur un nuage, l’œuvre vaguement enroulée dans un tissu.
Au fil du temps, la communion de valeurs qui rassemble Mondrian et Seuphor dissipe les trente années qui les sépare et le lien amical se renforce. Point n’est besoin de grandes effusions. Dans l’ambiance fébrile du Dôme , le temps peut s’écouler sans qu’ils échangent la moindre parole. Seuphor apprend beaucoup à la simple observation de son aîné. A son insu, peut-être rejoint-il l’âge de Mondrian ? Ce dernier, austère et silencieux, découvre-t-il qu’il peut sourire ? Cette osmose trouve son apogée dans la communauté d’idées autour de la peinture. Seuphor, lors de leurs premières rencontres, connaît bien mal encore les travaux passés de Mondrian. Certes, il reste marqué par le choc des images projetées par Van Doesburg lors de cette conférence mémorable à Anvers. Il a aperçu, à la lecture de De Stijl, quelques photos noir et blanc de certains tableaux. Mais il ignore encore le cheminement spirituel du peintre. Installé à Paris en 1912, Mondrian doit revenir aux Pays-Bas en 1914 pour aller au chevet de son père. La déclaration de guerre le retient sur place jusqu’à son retour en 1919 à Paris. Lors de ces années douloureuses au plan personnel, le peintre s’enrichit au plan philosophique , s’engage dans une voie spirituelle, au travers d’une Société hollandaise de théosophie. Le basculement de son œuvre , annoncé, dès 1912, par les deux versions de la « Nature morte au pot de gingembre », s’affirme. Il ne s’agit pas de créer un nouveau style dans la peinture, il n’est point question de beauté. L’enjeu devient fondamental : c’est un travail au service de la vérité philosophique, la recherche des éléments premiers. Horizontalité et verticalité deviennent les axes majeurs de la représentation. Au moment où Seuphor fait sa connaissance, en mars 1922, Mondrian exprime dans De Stijl, cette révélation :
– « Un art nouveau, une toute nouvelle manière de créer, qui montre avec clarté les lois nouvelles sur lesquelles la nouvelle réalité doit être édifiée. Afin que le mode ancien puisse disparaître et un mode nouveau apparaître, une notion à usage universel a dû être définie. ».1
Pour Seuphor, cette découverte fondamentale, révélée à la source même par son promoteur, influence aussitôt son approche de l’art. Il pense avoir discerné chez son ami sa faculté à peindre des « icônes métaphysiques, figurant l’abstraction même ». Mondrian accepte l’idée, mais il n’aime pas le terme « figurer ». Pour lui, la « peinture pure » est non figurative. Elle prime la loi, le rythme. Pour l’instant Seuphor a encore du mal à percevoir ce rythme. Mondrian lui, explique que nous voyons habituellement le rythme sous forme de mouvement, d’agitation, de répétition. Le rythme, affirme-t-il, est statique. C’est l’équilibre asymétrique, obtenu par opposition équivalente, grâce au système horizontal vertical.
Seuphor détient maintenant cette clé magique pour ouvrir l’œuvre de Mondrian. « Cette clé, c’est le rythme horizontal-vertical, partout applicable par ce qu’il est le fondement et l’essence de toute structure? Le rythme horizontal-vertical, par la mystique qu’il implique, transformera l’homme; en même temps qu’il en est la base, il sera l’image morale de la société future? Ainsi le néoplasticisme annonce la fin de l’art comme entité distincte au profit d’une société nouvelle dont tous les actes impliqueront l’art parce qu’ils seront à la fois pratiques et esthétiques. »2
Arp et Van Doesburg à Clamart
Déjà au milieu du chantier de l’Aubette, Van Doesburg réfléchit à son projet de maison. Avec Jean Arp, ils ont ensemble porté leur dévolu sur la forêt de Meudon. Les honoraires de la réalisation de l’Aubette à Strasbourg leur donnent la possibilité d’envisager leurs propres projets architecturaux. Pendant un temps, les deux amis envisagent de construire un habitat commun. Finalement ils se décident pour deux maisons séparées par trois cents mètres, la propriété de Arp et Sophie Taeuber située sur Clamart et celle de Doesburg sur Meudon. En juin 1929 Van Doesburg achète une parcelle dans la rue Charles Infroit. Son but : une maison-atelier; son espoir : une maison prototype propre à devenir ensuite en modèle standard. Destinée à sa femme Nelly et à lui-même, la maison matérialise la synthèse quasi-parfaite d’une exigence architecturale contemporaine minimum. Modeste par ses dimensions comprenant un rez-de-chaussée surmonté d’un atelier sur deux niveaux, la maison met en pratique les principaux fondamentaux de ses recherches. Deux cubes, l’un pour l’atelier, l’autre pour la partie habitation, décalés en hauteur et latéralement induisent une dynamique. Toutes les menuiseries sont en acier laqué noir, aux montants réduits à la finesse d’une ligne pour mettre en valeur la composition stricte des vitres, particulièrement forte, symétrique, sur les deux grandes verrières de l’atelier. Au rez-de-chaussée et à l’étage, le plan s’organise à partir d’un couloir central, situé dans l’axe des verrières et qui commande toutes les pièces. À l’étage, un système de doubles portes permet d’isoler ou au contraire de réunir trois espaces, la bibliothèque, le salon de musique et l’atelier. Sur l’arrière de la maison, le décalage des volumes laisse place à un patio limité par un petit jardin à mi-hauteur. Surprenant contraste pour le visiteur : vu de l’extérieur, avec ses dimensions modestes et son volume resserré dans les limites du terrain, la maison paraît petite. Une fois franchie la porte d’entrée à l’étage, toute semble plus vaste avec une circulation simplifiée. L’atelier, espace maître de la maison, occupe toute la largeur du volume et s’offre totalement à la lumière. Van Doesburg n’habitera jamais sa maison. Décédé avant l’achèvement de la construction, il ne verra pas la réalisation de son projet audacieux : une maison entièrement blanche, avec pour seules couleurs trois taches: jaune, bleue et rouge pour les trois portes de la façade, celle du garage, de l’entrée et de la terrasse, excepté un vitrail, invisible de la rue, disposé en puits de lumière sur la terrasse.
A l’orée de la forêt de Meudon, sur la commune de Clamart, à deux pas de chez Van Doesburg, on atteint la maison de Jean Arp à mi-parcours de la rue des Châtaigniers, étroite, très pentue et qui s’achève en cul-de-sac. Un cube en pierres meulières, conçu par Sophie Taeuber, abrite trois étages d’une vingtaine de mètres carrés. Par un escalier très exigu, on accède au premier, l’atelier de Jean Arp. Au second se trouve celui de Sophie Taeuber. Chaque espace de travail occupe la plus grande place de l’étage côté jardin. Il se complète d’une petite pièce côté rue, à usage de chambre ou autre. Des modules minimalistes en bois peint, empilables, œuvre de Sophie Taeuber, composent le mobilier. Si la construction imaginée par Sophie Taeuber correspond bien à la rigueur ambiante et promue par leur voisin Van Doesburg, la maison, avec ses murs de meulières, ne se perçoit pas comme un corps étranger dans le paysage. Le jardin, sur l’arrière, offre un espace propice à la visite, aux réunions. Dans ce lieu va défiler un fabuleux cortège d’ artistes de l’avant-garde : André Breton, Camille Bryen, Marcel Duchamp, Paul Eluard, Max Ernst, Nelly et Théo van Doesburg, James Joyce, Hans Richter, Joan Miro, Tristan Tzara, Francis et Gabrielle Picabia, Georges Hugnet, Marcel Jean, Philippe Soupault, Kurt Schwitters, René Char, Robert et Sonia Delaunay, Alberto et Susie Magnelli, Maurice Ravel. Seuphor a rencontré Arp et Sophie Taeuber en octobre 1926. L’étonnant parcours du couple le séduit. Lorsqu’à partir de 1929 il emprunte lui aussi la route de Clamart, il trouve un Arp omniprésent, occupant tout l’espace avec son passé de dadaïste puis son œuvre de sculpteur. Sophie, très discrète, poursuit pourtant son œuvre dans la même maison. Mais Arp réunit, par son itinéraire, tous les attraits pour ses visiteurs. Il est l’homme du cabaret Voltaire, fondateur du mouvement Dada. Arp publie ses premiers poèmes, expose des dessins, des collages. S’exprimant en allemand comme en français, il jongle avec les mots. Dans les années 20, il participe au mouvement, en Allemagne, où se rencontrent dadaïstes (Hausmann, Schwitters et Tzara) et constructivistes (Van Doesburg, El Lissitzky, Moholy-Nagy), à Paris où il rejoint Tzara et Picabia et s’associe aux sphères littéraires qui gravitent autour d’André Breton, Philippe Soupault, Georges Ribemont-Dessaignes et Louis Aragon. Il saura étonnement s’affirmer aussi bien auprès des défenseurs du néoplasticisme que des surréalistes. Cette liberté préservée en dépit des antagonismes de groupes, des controverses incessantes opposant dadaïstes et surréalistes, réunit les deux hommes dans une amitié sincère. Arp suit avec intérêt les activités de Seuphor, assiste parfois aux soirée du « Sacre du printemps». Sophie Taeuber, formée à la danse, a croisé, presque clandestinement, l’aventure Dada au cabaret Voltaire. Puisque les danses pleines « d’inventions, de caprices et de bizarreries » qu’elle propose ne sont pas en accord avec l’école des arts décoratifs de Zurich dans laquelle elle enseigne, elle utilise un pseudonyme et danse masquée. Séduite par l’art géométrique, sa participation aux réalisations de l’Aubette à Strasbourg renforce sa vocation. L’alliance entre l’art et la vie quotidienne expérimentée à l’Aubette rejoint facilement les enseignements du « Deutscher Werkbund » (l’Association allemande des artisans) auxquels elle fut associée dans ses années de formation : promouvoir l’innovation dans les arts appliqués et l’architecture au travers d’une meilleure conception et de l’artisanat. Mais lorsque l’on est l’épouse de Jean Arp, cultiver sa singularité ne suffit pas pour occuper le premier plan. Seuphor apprécie la discrétion, la réserve de cette femme qui sert le thé en silence quand Arp s’exprime, alors qu’un étage plus haut, elle développe son œuvre propre. Pour Seuphor , la rencontre avec Arp est bien davantage qu’une simple relation de plus parmi les artistes parisiens. Lors de cette première rencontre en octobre 1926 , un monde s’est ouvert. Le passé de Arp, les projets de Arp, la vie de Arp envahissent aussitôt l’esprit de Seuphor, animent son enthousiasme. Leurs caractères s’accordent immédiatement. Voilà enfin l’opportunité d’ accéder à la connaissance du dadaïsme par le témoignage d’un homme avec lequel il peut échanger, dialogue qui s’était révélé impossible avec Tristan Tzara dont le comportement l’exaspère. Ouvert, Arp passe outre les antagonismes des courants artistiques, compose avec le surréalisme et l’abstraction géométrique. Curieux, inventif, il il décline l’alphabet du « langage-objet » constitutif des reliefs qu’il réalise. Dans cette relation, Seuphor saisit immédiatement l’importance de l’artiste.
1Cité dans « Le Style et le cri » M Seuphor Le Seuil 1965 p 154
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Le jeune Seuphor ne sait que répondre. Tout lui semble parfait, abouti. Comment pourrait-il oser conseiller le peintre? Il con- naît le chemin parcouru par Mondrian: comment la mer et l’horizon l’ont fasciné pour arriver à cette abstraction où deux seuls éléments simples s’opposent. Il sait aussi que rien ne se vend, que le peintre vit encore essentiellement d’une fleur qu’il peint de temps en temps. En cachette des autres, le fondateur de De Stijl peint un chrysanthème unique qu’il envoie à deux dames, amies hollandaises, fleur qu’on lui paie vingt cinq florins minimum, quarante florins maximum. L’homme vit seul, s’occupe de sa cuisine et de son ménage, sans domestique.
– « Ne crois-tu pas que la ligne verticale devrait être un tout petit peu plus large ? Je crois, mais je ne suis pas sûr . Qu’est-ce que tu en penses? »
Seuphor n’en pense rien. Il admire sans fin. Mondrian a posé le petit tableau sur le chevalet uniquement pour le voir, alors qu’il peint à plat sur la table.
– « C’est difficile, mon cher, c’est très difficile! »
Un jour de mai 1928, Seuphor croise, avant de se rendre chez Mondrian, un peintre de Montparnasse, Auguste-Joseph Clergé, Enthousiaste, l’homme prépare une exposition sur les tableaux-poèmes dans un café de la porte d’Orléans. Seuphor ,aussitôt, informe Mondrian.
Mndrian par Seuphor
« J’y participerai volontiers, lui répond son ami. As-tu un texte ? »
Fébrilement, Seuphor, quelque peu pris de court, y réfléchit dans la nuit et lui fait parvenir dès le lendemain sa proposition par la poste:
« Îlot physique Seuphor sous l’aile de Mondrian sous les drapeaux sérieux du néoplasticisme battant le pavillon très pur
échappée belle de l’art
enfin mesure d’hygiène
ralliez-vous tous au pavillon du grande secours
du grand sérieux quand nous serons mieux éclairés
et disparaisse la flore sous le regard néo
et cessent les éboulements
l’îlot physique sort des cavernes
il ose construire dans le clair
il lève la tête
où il n’y a que le grand bleu
et le grand gris et le grand blanc
et le grand noir et le soleil tout feu
suivi des synonymes bonheur sagesse connaissance
et de la joie…
qu’il ne faut pas confondre encore
mai il fallait y penser si j’ose dire
être déjà et non choisir et choisir bien quand même
Trois jours plus tard, Seuphor, lors d’une de ses visites à l’atelier, reçoit le choc: Mondrian a intégré son texte dans un de ses tableaux, le « Tableau-poème » animé par trois carrés rouge, bleu, jaune et en vertical :
T
E
X
T
U
E
L
– « Tu aimes ça ? » demande Mondrian dans un sourire
Seuphor bredouille qu’il s’agit là d’une des plus belles choses qu’il ait jamais faites.
Le blog des Chroniques du Chapeau noir poursuit la publication de « Seuphor, libre comme l’art », écrit par Claude Guibert sur la vie de l’écrivain, historien et artiste Michel Seuphor (1901-1999), de son vrai nom Fernand Berckelaers. Ce livre a été écrit en 2008 et sera publié intégralement à raison de quelques pages par publication, une fois par semaine.
Publication N° 35
____________________________________________________________________________________ Le Bauhaus
A Berlin, le bouleversement radical de la situation s’impose à tous. Pevsner, sous la pression politique, a quitté son atelier pour émigrer à Paris. Moholy-Nagy, appelé au Bauhaus par Gropius, assure la responsabilité de l’atelier de métal. Les conservateurs revenus au pouvoir, réclamant la fermeture de l’école, décident de diviser par trois la subvention. Face à cette situation, les maîtres du Bauhaus déclarent la dissolution du Bauhaus de Weimar et choisissent Dessau, ville prête à les accueillir. Dans ce centre industriel en pleine expansion, Gropius obtient carte blanche pour construire pour l’école de nouveaux bâtiments qui lui donnent l’occasion d’appliquer ses théories sur l’architecture: « le fonctionnalisme » : rejet de tout principe de symétrie, rejet des courbes au profit de la ligne droite, refus de tout placage décoratif, et enfin la transparence, celle de la grande façade de verre, l’ensemble constituant un des plus célèbres bâtiment de l’architecture du XX e me siècle. Dans ce cadre novateur et pour la première fois de son histoire, le Bauhaus ouvre un département d’architecture sous la direction de Hannes Meyer qui succède à Gropius sur proposition de ce dernier. En 1922, lors de son voyage à Berlin avec Peeters, Seuphor n’a pu visiter le Bauhaus. Cette fois, il ne veut pas manquer le rendez-vous. C’est pourtant ce qui arrive dans un premier temps. Toujours en relation épistolaire, Moholy-Nagy lui a proposé une visite un dimanche pour disposer plus librement des lieux. Par un fâcheux contretemps, Seuphor manque son train, n’arrive pas à l’heure alors qu’un groupe d’élèves et de professeurs l’attend à la gare de Dessau. Ne voyant pas leur invité, ils partent en excursion, comme ils le font chaque dimanche. Finalement, Seuphor arrive seul au Bauhaus où plus personne n’est là pour l’accueillir, pas même le concierge qui se montre récalcitrant pour lui ouvrir les portes du bâtiment. Heureux hasard, son amie hongroise, madame Thal, se trouve dans la place où elle assure une fonction d’assistante. Avec ce guide, il découvre, pendant deux heures, des locaux vides, écoute les explications sur le fonctionnement des ateliers, auditoriums, salle de théâtre, annexes. Au terme de cette visite insolite, Seuphor reprend son train pour Magdebourg.
Tableau-poème Mondrian-Seuphor
Au centre de toutes les relations les amitiés créées par Seuphor avec les artistes, le lien tissé avec Mondrian se révèle plus fervent, plus étroit. Presque trente ans séparent Mondrian et Seuphor. Un tel écart pouvait suffire à creuser un fossé infranchissable entre eux. Déjà, Seuphor avait eu à réviser l’image qu’il s’était construit de l’homme. L’ayant imaginé plus jeune, plus conquérant, c’est un homme presque âgé qui lui fait face. Une forme de tristesse paisible se dégage de ce visage allongé, au front haut et aux yeux noirs. Il n’en faut pas davantage pour que Seuphor trouve chez son interlocuteur l’allure d’un hidalgo, avec cette élégance d’une noblesse espagnole tourmentée. L’attitude de Mondrian entretient cette impression. Toujours discret, souvent silencieux, il accompagne son écoute de l’autre par un vague hochement de tête, quelques rictus au sens incertain. Approuve-t-il ? Désapprouve-t-il ? Nulle indifférence de sa part, seulement une bienveillante attention, une véritable humilité. A l’opposé d’une volonté de gloire, de réussite, d’arrivisme, un idéalisme authentique anime son comportement. Le peintre a pris en affection ce jeune journaliste, même si son attitude toujours réservée ne laisse aucune place à l’effusion. Preuve de cette affinité, il lui attribue, dès leurs premières entrevues, le diminutif de « Nant » issu de son prénom Fernand. Seuphor, guère emballé par ce choix, doit s’en accommoder. Peu bavard, Mondrian se lie rarement avec les autres peintres, même ceux de la colonie hollandaise. Dès leur rencontre, l’attachement inconditionnel de Seuphor pour celui qui représente à ses yeux l’aboutissement de l’art, le sommet du néoplasticisme, établit une connivence entre les deux hommes. Attentif au regard de son jeune admirateur, Mondrian lui confie la traduction des « Principes généraux du néoplasticisme » écrits en 1920. Seuphor devient un visiteur presque au quotidien de l’atelier. Parfois, à peine franchi l’entrée, Mondrian l’arrête:
– « Reste dans l’encadrement de la porte et regarde ce tableau. Qu’en penses-tu ? Ne devrais-je pas épaissir ce trait ? »
