Gupta : les dérives d’un art ménager

La semaine du blanc (dont Aristide Boucicaut, fondateur du magasin du Bon Marché à Paris, est l’inventeur), sert d’argument au Bon Marché à Paris pour proposer chaque année à un artiste d’investir les amples espaces marchands du magasin. Depuis 2016 cette exposition à grande échelle a accueilli des artistes de toutes origines, notamment Ai Weiwei, Chiharu Shiota, Leandro Erlich, Joana Vasconcelos et Oki Sato. En 2020 le facétieux Philippe Katherine s’en était donné à cœur joie en envahissant les lieux avec son armée pacifique de « Monsieur Rose » dans l’ensemble du bâtiment.
Cette année, Subodh Gupta (né en 1964 et vivant à New Delhi), artiste contemporain de renommée internationale, investit à son tour à la fois les salles du magasin et les vitrines nombreuses qui bordent la rue de Sèvres.
Dans la capitale les installations de l’artiste Indien s’étaient déjà fait remarquer lors de l’exposition « Paris Delhi Bombay » en 2011 au Centre Pompidou et « Adda / rendez-vous » à la Monnaie de Paris.

« Sangam»

Aujourd’hui au Bon Marché Gupta propose «Sangam». “Sangam est une cascade de facettes de miroir et de sculptures formées d’objets domestiques. « Une installation qui interroge les spectateurs sur leur pèlerinage dans une société axée sur la consommation”, explique Subodh Gupta. Avec les milliers d’ustensiles de cuisine et de fragments de miroirs «Sangam» fait référence à la Kumbh Mela de Prayagraj (Allahabad), un immense pèlerinage à la confluence sacrée du Gange, de la Yamuna et de la mythique Saraswati.
Pour autant nous ne sommes plus dans l’accumulation Nouveau réaliste d’un Arman mais dans une construction cumulative destinée à générer avec cet assemblage une réalité seconde donnant à lire un autre discours.
Cette dérive d’un art ménager opère alors un métissage inattendu entre la multitude de ces objets quotidiens et l’approche quasiment sacrée de l’artiste.

« Confluences »

Le sous-titre de l’exposition « Confluences » évoque ce métissage. « Confluences car, ici, des gens du monde entier se retrouvent. On est à la confluence de différentes cultures » revendique l’artiste. Les ustensiles quotidiens pourraient banaliser cette ambition. Encore que ces ustensiles ménagers que l’on pourrait considérer comme des objets sans valeur marchande significative, représentent pour nombre de familles indiennes un vrai trésor. Leur apparence impeccable, rutilante, presque scintillante, contribue à donner à ces outils ordinaires du quotidien leur qualification de richesse inaccessible.
L’historien Lucien Febvre se livrait en 1955 dans l’avant-propos de La civilisation quotidienne, à une valorisation de ces objets ménagers si ordinaires que les historiens et les sociologues délaissaient ces témoignages d’une société. « Toutes les pièces d’une même civilisation sont solidaires parce qu’elles reflètent les mêmes tendances profondes » soulignait-il.

The Proust effect

The Proust Effect

Le « Very Hungry God », crane géant composé de centaines d’ustensiles de cuisine présenté à la Monnaie de Paris en 2018 laisse la place ici à une installation moins inquiétante avec The Proust Effect, assemblage en suspensions de ces mêmes ustensiles de cuisine, hutte fragile que le visiteur doit éviter de bousculer.
The Proust Effect, en référence à la fameuse madeleine de Proust se veut une rencontre spirituelle qu’il souhaite provoquer chez chaque visiteur, le plongeant dans sa mémoire culinaire pour y déclencher un souvenir enfoui. L’artiste explore ce lien avec la cuisine indienne dès ses premières créations, fasciné depuis l’enfance par l’aspect rutilant des ustensiles de cuisine.
On peut alors envisager plusieurs entrées pour tenter de cerner le propos de Gupta. De l’approche contemporaine post-Duchamp d’une accumulation d’objets à la cascade d’une consommation ménagère démesurée, de la civilisation matérialiste d’un art ménager quotidien à l’approche spirituelle indienne, l’oeuvre reste ouverte aux spéculations. Et si tout ce qui brille n’est pas d’art, la carte blanche offerte à Subodh Gupta ne passe pas inaperçue pour les milliers de clients qui parcourent les rayons du Bon Marché.

Subodh Gupta
« Sangam»
Du 9 janvier au 19 février 2023
Bon Marché
24 Rue de Sèvres, 75007 Paris

L’hyperréalisme et après

« Hyperréalisme, ceci n’est pas un corps »

L’exposition itinérante « Hyperréalisme, ceci n’est pas un corps » après avoir tourné en Europe et fait étape à Lyon, est désormais visible au Musée Maillol à Paris. Dans ce courant artistique né aux États-Unis dans les années soixante, certains noms sont réputés et se retrouvent dans l’exposition parisienne : Duane Hanson, John de Andrea, George Segal notamment.

Ce n’est qu’au début des années soixante dix que la dénomination du mouvement apparaît. En 1973, en effet, le marchand d’art belge Isy Brachot invente le mot français « Hyperréalisme » comme titre d’une exposition et d’un catalogue dans sa galerie de Bruxelles. Ce courant très en vogue à Paris en ce début des années soixante dix a même donné lieu à quelques débordements en taxant abusivement d’hyperréalistes certains artistes français, comme, par exemple, Gérard Schlosser pour qui l’utilisation de la photographie débouchait sur une toute autre narration.

Duane Hanson, « Two Workers », 1993

L’exposition présentée au musée Maillol fait la part belle à la sculpture dans cette approche de l’hyperréalisme. Ces sculptures occupent même la partie essentielle de la scénographie. Car chaque œuvre génère, à elle seule, une séquence d’un quotidien rendu particulièrement crédible par la précision technique des corps représentés et par la mise en scène soit délibérément élaborée par l’artiste soit induite par cette présence des personnages créés.

« Back to Square One » (Détail) , 2015 Peter Land

Ces figures sont le plus souvent celles d’un peuple anonyme (ouvriers au travail, fermiers américains, clochards dormant dans la rue, baigneuses sur la plage…). Quand cette figuration présente un personnage célèbre, comme le portrait d’Andy Wharol réalisé par Kazy Hiro, la précision technique de l’hyperréalisme rend plus troublante encore la ressemblance avec la star choisie. Et c’est là qu’il faut distinguer le mouvement artistique de ce que serait la simple représentation fidèle d’un musée Grévin. Le mouvement hyperréaliste revendique une toute autre ambition. Les diverses vidéo installées dans l’exposition permettent de voir et entendre les artistes s’expliquer sur leur démarche. Au-delà de la qualité technique de cette représentation du réel, c’est bien d’un point de vue sur ce réel qu’il s’agit de mettre en œuvre. Les sculpteurs, notamment, semblent vouloir nous amener à regarder un quotidien auquel nous ne prêtons que rarement attention.

Andy Warhol, 2013 Kazy Hiro

Chichita Banana » 2007 Mel Ramos

Les hyperréalistes historiques s’en tiennent strictement à ce réel. Et c’est là que l’exposition dérive vers d’autres artistes dont l’œuvre s’éloigne de cette rigueur du mouvement américain. La « Chichita Banana » de Mel Ramos a certes à voir avec l’hyperréalisme pour ce qui est de la technique de reproduction du réel mais s’éloigne complètement d’un vécu au quotidien. De la même façon le jeune artiste français Fabien Mérelle, d’une toute autre génération que celle des artistes américains des années soixante, utilise la technique hyperréaliste pour s’envoler vers d’autres univers.

Il reste que l’exposition itinérante « Hyperréalisme, ceci n’est pas un corps » offre une occasion à beaucoup de découvrir ce mouvement historique et la possibilité de s’immerger dans une scénographie dans laquelle la lumière joue son rôle pour rendre plus intense encore cette réalité d’un quotidien rendu encore plus cru par sa présence en milieu muséal. Certaines œuvres sont installées dans les salles de la collection permanente du Musée Maillol comme pour ajouter au trouble généré par ce quotidien déporté.

« Hyperréalisme, Ceci n’est pas un corps« 
Musée Maillol,
59-61 rue de Grenelle, Paris, jusqu’au 5 mars 2023

Fabrice Hyber : d’un tableau, l’autre

Attention en traversant l’exposition de Fabrice Hyber « La Vallée » à la Fondation Cartier à Paris, un tableau peut en cacher un autre. Car les toiles exposées à la Fondation accèdent au statut de tableau d’école. Pour preuve ces espaces transformés en salles de classe avec les pupitres d’écoliers auxquels nous sommes conviés à prendre place.
En effet la démarche de l’artiste est assumée avec cette approche éducative « J’ai toujours considéré, explique-t-il,que mes peintures étaient comme des tableaux de classe, ceux où nous avons appris à décortiquer nos savoirs par l’intermédiaire d’enseignants ou de chercheurs. On y propose d’autres mondes, des projets possibles ou impossibles ».

Pour Fabrice Hyber le champ de l’art embrasse au-delà de la pratique du peintre tous les domaines de la pensée, de la connaissance. Biologie, neurosciences, astrophysique, histoire… Entre langage et images, les connexions s’établissent au gré des réflexions développées sur ce tableau dont on ne sait plus distinguer la toile blanche du tableau noir de l’école.

« La Vallée »

Un autre champ, physique celui-là, est à prendre en compte dans ce rapport au réel. « La Vallée », titre de l’exposition désigne une forêt que l’artiste fait pousser depuis les années 1990 au cœur du bocage vendéen dont il est originaire. Dans l’ancienne ferme de ses parents, éleveurs de moutons, il a semé trois cent mille graines d’arbres issues de centaines d’essences différentes. Cette forêt de plusieurs dizaines d’hectares est devenue une œuvre. Le parallèle avec l’œuvre s’ opère lors de cette croissance organique du vivant.

Ce fil rouge dans l’œuvre de Fabrice Hyber commence en 1981 par : « Un mètre carré de rouge à lèvres« , un tableau  entièrement recouvert de rouge à lèvres, entouré d’un cadre doré. C’est le point de départ de ce jeu sans fin dans lequel la pensée se développe sans hiérarchie, en rhizome qui renvoie à la théorie philosophique de Gilles Deleuze et Félix Guattari.

Rhizomes de la réflexion et rhizomes de « La forêt » participent à cette stratégie de la pensée d’un artiste qui déclare ne pas produire des peintures mais des tableaux. Nous voilà revenus à ce tableau de la classe validé par la scénographie de l’exposition. Le visiteur se prête à cette mise en scène voulue par le peintre et la position d’écolier conforte sa disposition à appréhender ce déroulement de la pensée sur la tableau. Les grandes toiles sont autant de supports sur lesquels s’associent les idées, les hypothèses, les mots, les formes, les couleurs, cheminement  dans lequel «  les mots sont des déclencheurs d’images, et les images des déclencheurs de mots, sans aucune hiérarchie ni préséance des unes sur les autres« .

Lors de son exposition 2716,43795 m2 au Centre Régional d’Art Contemporain de Sète en 2015, Fabrice Hyber mettait en œuvre ce protocole à grande échelle. « Je fais toujours de la peinture, mais ce qui me porte dans la peinture, ce n’est pas le fait de faire de la peinture. C’est le comportement qui m’amène à en faire. Les glissements, les erreurs, les constructions.. »
Acceptez de retrouver le chemin de l’école en découvrant l’exposition de la Fondation Cartier. Le tableau de la classe n’est plus noir. Il n’est pas blanc non plus. Il est riche de tout ce qui relie la pensée au monde. Dans l’exposition du C.R.A.C de Sète une œuvre de 1998 portait comme titre « De fil en aiguille ». A vous de remonter le fil de cette histoire sans fin.

Fabrice Hyber La Vallée
Du 8 décembre 2022 au 30 avril 2023
Fondation Cartier pour l’art contemporain
261 boulevard Raspail
75014 Paris

Arte povera : l’image rebelle

« Renverser ses yeux »

Sous le titre « Renverser ses yeux » l’exposition du Jeu de Paume à Paris remonte le temps d’un courant artistique, l’Arte povera, né en Italie, en privilégiant un aspect moins connu de cette pratique : le recours aux images fixes et animées. De 1961 à 1971, l’Arte povera trouve ses racines à Rome et à Turin. Les artistes de ces deux villes proposent une attitude rebelle marquée par un héritage artistique qui leur est propre, un art simple, «une expression libre liée à la contingence, à l’événement, au présent », rapprochant l’art et la vie. L’expression « Arte Povera » est utilisée pour la première fois en 1967 par le critique d’art Germano Celant pour intituler une exposition présentée à Gênes. Elle emprunte l’expression « pauvre » à une pratique théâtrale expérimentale. L’artiste doit idéalement renoncer au besoin d’un équipement lourd qui le rend dépendant de l’économie et des institutions culturelles. La pauvreté de l’art fait appel à une richesse théorique pour avancer dans sa pratique.

« Mappemonde épineuse » 1968-2004 Michelangelo Pistoletto

Une guérilla culturelle

L’exposition de Jeu de Paume repose sur le recours à toutes les formes mécaniques de l’image par les tenants de ce courant artistique. Photographie, film, vidéo constituent les instruments, voire les armes, de cette guérilla culturelle livrée par Germano Celant et ceux qui l’entourent. Le critique en définit ainsi les contours, en 1967 : « Il s’agit d’une nouvelle attitude qui pousse l’artiste à se déplacer, à se dérober sans cesse au rôle conventionnel, aux clichés que la société lui attribue pour reprendre possession d’une “réalité” qui est le véritable royaume de son être. »Les matériaux utilisés habituellement par les artistes de l’Arte Povera, c’est à dire la pierre, les objets végétaux, les fruits et légumes, affirment cette volonté d’un art s’opposant à la production de masse, aux valeurs d’une société marquée par l'(empreinte de l’American way of life. Toute l’originalité de l’exposition de Jeu de Paume est de dessiner ce parcours historique avec le recours aux images média que ces artistes vont retourner contre les valeurs auxquelles ils s’opposent.

Claudio Permiggiani « Planches zoo-géographiques » 1968-1971

Dans le contexte politique et social italien extrêmement troublé, marqué, à la fin des années 1960, par des grèves et par le mouvement étudiant, puis, dans les années 1970, par une violence politique, ces artistes adoptent une attitude artistique à l’échelle de la ville. La mappemonde, boule de journaux poussée sous les arcades de Turin par Michelangelo Pistoletto et filmée par Ugo Nespolo, le rouleau photographique déployé par Mario Cresci dans les rues de Rome, l’utilisation par Franco Vaccari du Photomaton pour créer un portrait collectif de l’Italie, les interventions politiques et perturbantes de Michele Zaza ou de Gianni Pettena dans l’espace public déterminent avec force la volonté de donner à l’art une dimension politique avec les moyens de l’image. En France, une démarche de cet ordre se retrouve dans la pratique collective du groupe UNTEL à partir de 1975. Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal et Alain Snyers s’approprient les signes et messages du monde urbain pour les détourner de façon critique. Images et performances se confortent dans cette confrontation aux valeurs imposées par le système que l’Arte Povera désavoue. Les richesses de l’Arte Povera s’inscrivent désormais dans l’Histoire.

Renverser ses yeux
Autour de l’arte povera 1960 – 1975 : photographie, film, vidéo

Du 11 octobre 2022 au 29 janvier 2023

Claudio ABATE – Carlo ALFANO – Giovanni ANSELMO – Alighiero BOETTI – Pier Paolo CALZOLARI – Elisabetta CATALANO – Mario CRESCI – Gino DE DOMINICIS – Plinio DE MARTIIS – Luciano FABRO – Giosetta FIORONI – Luigi GHIRRI – Luciano GIACCARI – Paolo GIOLI – Laura GRISI – Marcello GROTTESI – Franco GUERZONI – Paolo ICARO – Mimmo JODICE – Jannis KOUNELLIS – Ketty LA ROCCA – Piero MANZONI – Plinio MARTELLI – Antonio MASOTTI – Paolo MATTEUCCI – Eliseo MATTIACCI – Fabio MAURI – Mario MERZ – Marisa MERZ – Ugo MULAS – Paolo MUSSAT SARTOR – Hidetoshi NAGASAWA – Ugo NESPOLO – Luigi ONTANI – Giulio PAOLINI – Claudio PARMIGGIANI – Pino PASCALI – Luca PATELLA – Giuseppe PENONE – Gianni PETTENA – Vettor PISANI – Michelangelo PISTOLETTO – Emilio PRINI – SALVO (Salvatore Mangione) – Gerry SCHUM – Cesare TACCHI – Franco VACCARI – Michele ZAZA – Gilberto ZORIO.

Monet – Mitchell : duo sur canopée

Étant depuis longtemps un inconditionnel de l’œuvre de Joan Mitchell, il est probable que le regard critique en soit quelque peu altéré. Cette précision étant donnée par honnêteté, la double exposition de la Fondation Louis Vuitton à Paris s’offre comme une exceptionnelle fulgurance dans ce parcours fait de passions artistiques comme de tourments personnels.

« Joan Mitchell rétrospective »

Première exposition , « Joan Mitchell rétrospective » retrace ce cheminement sur quarante années d’interrogation sur la peinture, se confrontant dès le début des années Cinquante aux militants de l’expressionnisme abstrait parmi lesquels figurent les noms de Franz Kline et Willem de Kooning. Assez rapidement Joan Mitchell affirme sa place de femme peintre comme en témoigne sa participation à la « Ninth street art exhibition » de 1951 à New York marquant les débuts formels de l’expressionnisme abstrait et le premier mouvement artistique américain d’influence internationale. Ce séisme provoquera un tsunami en Europe, au détriment de l’École de Paris déstabilisée dans sa domination du monde de l’art.

« Monet Mitchell »

Seconde exposition « Monet Mitchell » propose une juxtaposition des deux parcours à travers le temps qui confronte ces deux œuvres. Joan Mitchell a l’âge de un an quand décède Claude Monet. L’artiste américaine se rapproche de l’univers de Monet quand elle s’installe à Vétheuil dans le Val d’Oise en 1968 , occupant une demeure surplombant la maison où vécut Monet de 1878 à 1881. Monet avait trouvé à Vétheuil ce havre pour une paix de courte durée. Un an après leur arrivée à Vétheuil, sa femme meurt. Son bâteau-atelier devient alors son studio à plein temps.
Bien avant de s’installer à Vétheuil, Joan Mitchell déclarait au critique d’art américain Irving Sandeler dès 1957 « J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts ». La vie de Joan Mitchell, on le sait, connaîtra des turbulences dans sa relation avec le peintre Jean-Paul Riopelle. A Vétheuil ils vivent dans des locaux séparés.

A la Fondation Vuitton, la scénographie met en perspective les deux peintres. Au-delà l’impression visuelle chère à Monet, la notions de sensation bascule chez Joan Mitchell dans ce qui nous est décrit comme « un jeu de mémoires croisées ».

Fondation Vuitton : au premier plan Claude Monet,; au second plan Joan Mitchell

Mais s’il est bien question de paysage, de nature, de végétation, c’est un dépassement de cette nature par la peinture elle même, me semble-t-il, qui s’élève au-dessus de cette nature pour ne plus retenir que cette interrogation au-delà d’une représentation et accéder à cette sorte de Canopée abstraite
L’œuvre « Sans titre » de 1992 présenté chez Vuitton est très comparable à une autre toile « Sans titre » de 1992 pour laquelle lors de la vente chez Christie’s on pouvait lire :
« Peint en 1992 Sans titre est une explosion monumentale de couleurs qui compte parmi les dernières créations de Joan Mitchell. (…)Elle représente la fin éblouissante de sa vie et de son œuvre, sa surface étant animée par les joies viscérales du pigment. Sur un fond pâle, des rubans rouges, verts, bleus et jaunes se tordent et s’enchevêtrent en couches calligraphiques, évoquant la canopée d’un arbre. ».

Sans titre 1992 Joan Mitchell

Nous y sommes. A l’Orangerie plus encore que celles montrées chez Vuitton, les toiles de la fin de vie de Monet s »élèvent presque avec rage dans ce qui dépasse tout ce qui a été fait auparavant, recouvrant comme une Canopée abstraite l’ensemble de son œuvre. Assurément pour Joan Mitchell, en traversant la peinture, un Monet pouvait en cacher un autre.

Joan MITCHELL Rétrospective
MONET / MITCHELL
Du 5 Octobre 2022 au 27 Février 2023
Fondation Vuitton Paris

« Manifesto of Fragility » Lyon 2022

« Conçue par les conservateurs Sam Bardaouil et Till Fellrath comme un « manifeste de fragilité », la Biennale place la fragilité au cœur d’une forme générative de résistance enhardie par le passé, réactive au présent et prête à l’avenir. »

La 16ème Biennale de Lyon élève sa perspective à un panorama méta-historique à travers des prêts importants et de nombreuses institutions culturelles de Lyon, telles que le Musée des Beaux-Arts de Lyon, le Musée de Lugdunum et les théâtres romains, et les Musées Gadagne.

Avec la conviction que le dialogue est crucial pour un avenir plus équitable et durable, la Biennale commencera à se dérouler plusieurs mois avant l’ouverture de septembre 2022 à Lyon grâce à des collaborations avec plusieurs institutions partenaires dans les villes à l’international qui se poursuivront jusqu’à la fin de 2023.

Notre fragilité est peut-être l’une des rares vérités universellement ressenties dans notre monde divisé. Nulle part cela n’est plus évident que sur et dans le corps. Racialisé, genré, colonisé ou appauvri, le corps est le premier de nombreux seuils où les conflits font rage et se résolvent, la maladie s’infecte et s’atténue, et la vie dans toute sa complexité, du moins dans un certain sens, commence et se termine. Nos communautés, tendues par les troubles civils croissants provoqués par le refus de se plier aux injustices séculaires et aux inégalités endémiques, provoquent dans leur fragilité un sentiment accru de frénésie sociétale.

Que ce soit dans le corps meurtri d’un manifestant ou dans le ciel de cendres sur la surface enflammée de la terre, notre conscience de notre précarité commune a rarement été plus tangible ou visible. Notre fragilité est inévitable.  » Publication officielle de la Biennale de Lyon

Manifesto of fragility – un monde d’une promesse infinie
Hans Op de Beeck : les fantômes de la liberté
Usine Fagor
Biennale d’art contemporain de Lyon
14 septembre — 31 décembre 2022
Usine Fagor

Hans Op de Beeck : les fantômes de la liberté

Un des hauts lieux de la Biennale d’art contemporain de Lyon se trouve sur le site des anciennes usines d’électroménager FAGOR, fleuron passé de l’industrie au cœur de l’histoire ouvrière lyonnaise, dans le quartier de Gerland. La Biennale y dispose d’un espace de 29000 m2. C’est dire combien chaque hall construit sur ce site peut être comparé aux immenses studios d’un empire Hollywoodien. L’installation des artistes peut y prendre alors des dimensions hors du commun.

We were the Last to Stay, 2022 Biennale d ‘art contemporain de Lyon

We were the Last to Stay

L’artiste Belge Hans Op de Beeck a investi un de ces halls pour y créer un univers dont il nous faut tenter de décrypter l’état. Camping abandonné grandeur nature, quelque part entre un campement nomade improvisé de caravanes et un parc urbain délabré avec une aire de jeux et un étang ? On y trouve aussi un potager et un lieu de réparation pour les voitures.

Mais à cette description manque l’essentiel : l’ensemble de ces scènes semble figé dans le temps, recouvert d’une couche de poussière grise qui s’infiltre partout, ne laissant aucune chance d’y découvrir un élément vivant, coloré. Quelque chose s’est passé mais on en ignore la nature. Le titre de l’installation nous donne un indice : « Nous étions les derniers à rester ».

Déjà lors de la Biennale de 2015 une œuvre forte habillait sur l’affiche le thème général de « La vie moderne ». Assurément cette image clef donnait le ton de la manifestation : cette cité balnéaire, aux couleurs joyeuses des parasols envahissant la plage surpeuplée. Surpeuplée ? Non ! A y regarder de près, ce qui semblait être une foule n’est qu’une vue que nous y projetons. L’endroit était tragiquement désert. La vidéo de Yuan Goang-Ming  « Landscape of energy » avait été réalisée dans les mois qui ont suivi le tremblement de terre de 2011, au large de la côte nord-est du Japon et qui avait conduit à la quasi-destruction de la centrale nucléaire de Fukushima. Les lents panoramiques filmés par des drones à Taïwan traversaient les résidences abandonnées de Taichung jusqu’à l’école élémentaire d’Orchid Island avant de longer la côte balnéaire de South Bay, elle-même dominée par une centrale nucléaire.
Aujourd’hui Hans Op de Beeck a délaissé la couleur pour ne conserver que ce gris obsédant, signifiant que nous découvrons un « après », mais un après quoi ?

We were the Last to Stay, 2022 Biennale d ‘art contemporain de Lyon

Manifesto of fragility

Peut-être une communauté vivant à la marge de la société avait-elle décidé de vivre ici, voire survivre dans des conditions précaires, refusant les contraintes folles d’un univers dont les valeurs leur apparaissaient sans valeur ? Mais cette hypothétique communauté a disparu. Le monde vivant en général s’est trouvé totalement éradiqué également. Serait-ce, comme dans la Biennale de 2015, le résultat d’une catastrophe nucléaire, civile ou militaire ?
Dans ce climat étrange que génère la scénographie de Hans Op de Beeck, on pense également aux installations créées par Anne et Patrick Poirier, notamment avec « Danger zone » (2001) nous plongeant dans un futur inquiétant (en l’an 2238) : « Nous avons commencé, disent-ils, à travailler sur les ruines antiques mais seulement comme métaphore et non comme modèle. Les ruines représentent la fragilité des civilisations. » La fragilité est le maître mot de la Biennale dont le titre générique Manifesto of fragility souhaite associer toutes les créations des artistes.

Dans l’univers créé par Hans Op de Beeck l’incertitude règne. Seuls les fossiles de cette vie détruite nous rappellent qu’ici une forme liberté à résisté. « Nous étions les derniers à rester » témoigne, à travers ces vastes scènes, d’un monde anéanti ou l’espèce humaine s’est trouvée foudroyée. Les visiteurs de la Biennale deviennent alors des explorateurs venus d’ailleurs pour tenter d’invoquer ces fantômes de la liberté.

Manifesto of fragility – un monde d’une promesse infinie
Hans Op de Beeck : les fantômes de la liberté
Usine Fagor
Biennale d’art contemporain de Lyon
14 septembre — 31 décembre 2022
Usine Fagor

Paris, l’art sans frontières

Quitter sont pays d’origine n’est pas un acte anodin. Les enjeux de la migration à Paris pour les artistes étrangers montrent combien les motivations peuvent à la fois trouver des origines diverses dans la décision du voyage et comparables pour les valeurs qui les attirent.

Paris et nulle part ailleurs

L’exposition Paris et nulle part ailleurs que présente le musée de l’histoire de l’immigration à Paris met en lumière cette diversité. Peut-on comparer l’arrivée en France de l’américaine Joan Mitchell rejoignant en France celui qui devient son compagnon , Jean Paul Riopelle et celle, chaotique, de la hongroise d’origine Judith Reigl ?
Cette dernière, après huit tentatives, réussit à quitter la Hongrie en mars 1950. Arrêtée en Autriche, dans la zone occupée par les Britanniques, elle est emprisonnée deux semaines dans un camp d’où elle s’enfuit. Après un voyage le plus souvent effectué à pied, en passant par Munich, Bruxelles et Lille, elle arrive à Paris le 25 juin 1950.
Au cours de l’été 1955 Joan Mitchell , pour sa part, se rend à Paris et se joint à une communauté d’artistes américains qui y vivent et y travaillent. C’est là qu’elle rencontre le canadien Jean-Paul Riopelle. Ils auront d’abord une relation à distance, elle continuant de vivre à New York, lui à Paris. Rapidement, ils emménagent ensemble dans la capitale Française.
On voit combien le mot d’émigration recouvre des histoires personnelles fort différentes, face à des réalités très contrastées. Organisé en quatre sections – l’exil, les échanges avec le pays d’accueil, la reconstitution de repères, un monde commun – le parcours de Paris et nulle part ailleurs propose un regard croisé entre art, histoire et sociologie de l’immigration.
Dès lors, la somme des œuvres présentées dans l’exposition pourrait sembler secondaire au regard de ce vécu migratoire. Pourtant, à l’évidence, c’est Paris qui détient la clef de ces mouvements. « De 1945 à 1970, aux côtés des Européens, des communau­tés de jeunes nord-américains, latino-américains, maghrébins, africains, moyen-orientaux, ex­trême-orientaux se créent, se renouvellent et facilitent la venue de nouveaux compatriotes. » Les salons et galeries d’avant-garde parisiens qui associent artistes français et non-français deviendront durablement cosmopolites grâce à ces mouvements en direction de Paris.

Joan Mitchell, A small garden, 1980. Paris, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle.

Au regard de ce phénomène historique, la diversité artistique présentée dans l’exposition passe presque au second plan. De Soto à Cadéré, de Erro à Zao wouki, il faut chercher ce qui relie ces parcours si divers.
Très opportunément les documents photographiques présentés dans l’exposition témoignent de l’importance revêtue par les rencontres entre les artistes dans ces années cinquante puis soixante. Artistes de toutes origines et autochtones se réunissent régulièrement dans les ateliers, se retrouvent aussi vraisemblablement dans les cafés parisiens comme à l’époque effervescente des années 20 où Le Dôme puis la Coupole servent de point de ralliement pour Mondrian, Man Ray, Joséphine Baker et tant d’autres.
Plus tard, les artistes de l’exposition Mythologies quotidiennes réunis en juillet 1964 au restaurant Le Train bleu à Paris à l’occasion du vernissage, rassemblent dans une photo de groupe désormais historique l’espagnol Arroyo, l’allemand Klasen, l’américain Peter Saul, l’haïtien Télémaque, l’italien Récalcati, le suédois Fahlström, le suisse Tinguely, le portugais Bertholo, l’islandais Erro pour ne citer que quelques noms, autour de Rancillac, Monory notamment.
Si bien que choisir vint quatre noms parmi les centaines voire milliers d’artistes venus s’installer en France et plus particulièrement à Paris s’avère délicat. Il est vrai que Shirley Jaffe ou Sheila Hicks auraient mérité leur place dans l’exposition. Certains découvriront le peintre Sénégalais Iba N’Diaye trop peu présenté en France.
Paris et nulle part ailleurs nous parle d’une émigration source d’hybridation, de métissage, de dialogue, d’influences réciproques. Paris est devenu le centre de cette ébullition, animant les confrontations artistiques, parfois même les conflits. Comment la vie sur une frontière serait-elle autrement qu’agitée ? Paris sans frontières a symbolisé pendant plusieurs décennies cette idée de la liberté.

Photo de l’auteur

PARIS ET NULLE PART AILLEURS
MUSÉE NATIONAL DE L’HISTOIRE DE L’IMMIGRATION
Du 27 septembre 2022 au 22 janvier 2023
293, avenue Daumesnil – 75012 Paris

Commissaire de l’exposition : Jean Paul Ameline

Artistes présentés :

Shafic Abboud (Liban), Eduardo Arroyo (Espagne), André Cadere (Roumanie), Ahmed Cherkaoui (Maroc), Carlos Cruz-Diez (Vénézuela), Dado (Monténégro), Erró (Islande), Tetsumi Kudo (Japon), Wifredo Lam (Cuba), Julio Le Parc (Argentine), Milvia Maglione (Italie), Roberto Matta (Chili), Joan Mitchell (États-Unis), Véra Molnar (Hongrie), Iba N’Diaye (Sénégal), Alicia Penalba (Argentine), Judit Reigl (Hongrie), Antonio Seguí (Argentine), Jesús Rafael Soto (Vénézuela), Daniel Spoerri (Roumanie), Hervé Télémaque (Haïti), Victor Vasarely (Hongrie), Maria Helena Vieira da Silva (Portugal), Zao Wou-Ki (Chine).

Philippe Katerine : mignonne, allons voir si le rose…

Il faut se faire une raison : Philippe Katerine n’est pas raisonnable : pour preuve l’envahissement impertinent de ses sculptures dans la ville de La Rochelle cet été. Philippe Katerine n’est pas raisonnable car il prétend incarner à lui seul un mouvement artistique : le « mignonisme ». C’est dire combien sa posture et son travail risquent fort d’en irriter plus d’un, à commencer par les adeptes de l’art contemporain qui voient arriver ce trublion avec suspicion comme un jeune chien dans un jeu de quilles.

Les douze silhouettes de « Monsieur rose » prennent leurs aises dans les lieux stratégiques de la ville : l’hôtel de ville, la gare centrale, le Centre Intermonde etc. Non content d’être à la fois auteur-compositeur-interprète, acteur, Philippe Katerine se targue d’empiéter sur les plate-bandes d’un univers ultra sensible : l’art contemporain. C’est dire si sa spectaculaire irruption dans le domaine de l’art peut engendrer les sarcasmes.
Il semblerait que l’artiste ait une (fâcheuse ?) tendance à voir la vie en rose à travers ses personnages intrusifs, ce qui peut accroître encore l’agacement de ses détracteurs. Ceux-ci se rassureront peut-être en estimant que “Et rose elle a vécu ce que vivent les roses, l’espace d’un matin.”
Mais l’homme a plus d’un humour dans son sac. Lors de sa précédente prestation au Bon Marché de Paris, il expliquait : « Le mignonisme » existe depuis la nuit des temps, mais je m’y suis précipité pendant le confinement. J’avais du temps, je me suis mis à regarder ce que je ne voyais plus vraiment, des toutes petites choses du quotidien, puis j’ai commencé à faire des assemblages, des dessins. Ces choses m’ont permis de passer ces temps expérimentaux plus légèrement. Voir du mignon partout même dans les choses affreuses, c’est formidable. »

Philippe Katerine à une autre fâcheuse tendance, celle de reprendre à son comptes les codes de l’art contemporain : la multiplication d’une même forme, son cérémonial d’installation en tous lieux, sa justification par le discours … A croire que l’artiste veuille délibérément s’en prendre à ces codes.
Pour éradiquer le mal, Katerine se voit affublé de l’appelation de « Jeff Koons à la française ». Cette entreprise d’exorcisme suffira-t-elle pour arrêter dans son élan le saltimbanque iconoclaste ?

Exposition « Mignonisme »
Philippe Katerine
Du 13/07 au 02/09/2022, tous les jours.
La Rochelle

Hantaï : abstraction faite

« L’exposition du centenaire »

Neuf ans après la rétrospective Hantaï au Centre Pompidou de Paris, « L’exposition du centenaire » consacrée au peintre à la Fondation Louis Vuitton offre une panorama impressionnant sur le parcours de l’artiste d’origine hongroise. Dans la ville où il fit ses études d’art, Budapest, l’œuvre d’Hantaï fut paradoxalement absente pendant des années. Au grand centre d’art contemporain de la capitale hongroise, le Ludwig Museum, une seule toile faisait partie des collections permanentes. Ce n’est qu’en 2014 qu’une rétrospective significative fut proposée aux visiteurs.
Il est vrai que le peintre était arrivé à Paris en 1948, laissant derrière lui son pays, portant peut-être douloureusement les séquelles de la seconde guerre mondiale (il fut arrêté par les Croix fléchées pour une harangue anti-allemande qu’il lança à l’École des Beaux-Arts en 1944, et contraint de séjourner dans un camp pour artistes).
A la Fondation Vuitton plus de cent trente toiles surexposent le parcours d’un homme davantage habitué à la discrétion pour ne pas dire au repliement.

Toutes le périodes de son œuvres ( Peintures à signes, Monochromes, Mariales, Catamurons, Panses, Meuns, Études, Blancs, Tabulas, Peintures polychromes, Sérigraphies, Laissées) permettent d’appréhender ce qui constitue la nature à la fois d’un protocole de travail et d’une réflexion.

Qu’est-ce que peindre ?

Dès 1960, les Mariales font entrer l’œuvre d’Hantaï dans un univers à défricher : les Mariales font appel à la pliure de la toile avant de la peindre. Après le passage « à l’aveugle » de la peinture, la toile est dépliée et les parties non touchées par le première passage de la peinture sont a leur tour peintes. Une question décisive hantera son parcours : qu’est-ce que peindre ? Cette interrogation lancinante, d’autres que lui la reprendront à leur compte, notamment en France avec les groupes BMPT et Supports-Surfaces. Et cet éclairage sur l’œuvre d’Hantaï mérite que l’on s’y arrête.
Le groupe Supports-Surfaces qui a partir du milieu des années soixante s’attaque à une démarche élémentaire, sorte de retour aux origines de la peinture, recouvrant une grande diversité des pratiques, pose avec force cette question : qu’est-ce que peindre ? La toile se prête au pliage, au froissage, à l’enroulement, au collage, à la couture. Avec la revue Peinture-Cahiers théoriques, elle-même nourrie de la pensée dominant la revue Tel Quel marquée à la fois par le structuralisme, le freudisme et le maoïsme, les membres de Supports-Surfaces reconnaissent Simon Hantaï comme un défricheur dans cette recherche. Le peintre Jean-Michel Meurice, proche de Supports-Surfaces, réalise des films avec Hantaï. Pierre Buraglio, également associé au mouvement Supports/Surfaces, a introduit dans certaines de ses œuvres des « chutes » d’œuvres qu’Hantaï lui a données.

Avec le groupe BMPT la relation s’établir de façon plus personnelle. C’est vers 1963 que Daniel Buren commence à fréquenter l’atelier de Hantaï, voisin du sien à la cité des Fleurs. Début 1966, il lui fait rencontrer Michel Parmentier, qui, lui aussi, deviendra un proche.
Les membres du groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) à l’occasion du Salon de la Jeune peinture de 1967 au musée d’art moderne de la ville de Paris clament « Nous ne sommes pas peintres ! » et se positionnement dans ce « degré zéro de la peinture ». La Fondation Vuitton évoque cette relation. Une intervention in situ inédite de Daniel Buren, intitulée Mur(s) pour Simon, travaux in situ et en six mouvements et conçue comme un hommage à Hantaï, est située dans le parcours de l’exposition. Par ailleurs, dans l’exposition voisine « La couleur eu fugue » présente le travail de Toroni.

Tabula (1976)

Abstraction faite

Ce terme de travail est d’ailleurs à prendre au premier degré et nous renvoie à Hantaï. Depuis un demi-siècle, même s’il décline à l’infini ce jeu autour de ce pinceau N° 50, Toroni ne peint pas un même tableau, il trace un sillon indélébile  et, avec un pied de nez au manifeste de BMPT, assène:  « Je suis peintre! ». Cette définition de la peinture par le travail, toute l’exposition d’Hantaï témoigne, me semble-t-il, de cet investissement acharné. Entre l’acte répétitif d’un Toroni et l’application absolue d’Hantaï dans la réalisation des  Tabulas , la peinture se révèle comme un labeur impérieux. Le travail s’inscrit dans la toile qui en exprime la trace dans la durée. La peinture d’Hantaï n’est pas seulement un abstraction, c’est une abstraction faite. Je serais presque tenté de rapprocher cette démarche de celle d’un Roman Opalka pour cette tentative d’une peinture du temps.
Après la biennale de Venise de 1982, Hantaï décide de se retirer du monde de l’art. Peint-il encore ? Pendant quinze ans son retrait est complet : il refuse toute proposition d’exposition ne s’exprime plus publiquement. Lorsque je le rencontre dans son atelier en 1996, la peinture habite pourtant toujours son espace. La Fondation Vuitton montre pour la première fois au public ces travaux de l’après 1982.

Simon Hantaï, l’exposition du centenaire
Fondation Louis Vuitton
du 18 mai au 29 août 2022
8 avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne
75116, Paris,