Valério Adami : les voyages de la pensée

L’Ascension, 1984 Acrylique sur toile , 198 × 147 cm

A l’âge de dix-sept ans, Valerio Adami rencontre l’écrivain et philosophe Édouard Glissant au Salon de Mai à Paris en 1952 . Ce dernier lui présente les peintres Wifredo Lam et Roberto Matta. Puis Glissant et Adami décident de partir à l’aventure en Italie : en moto ou en auto-stop, à pied ou à l’arrière d’un pick-up. Tous deux se lancent à la découverte des minuscules îlots de Lampedusa, de Lampione et de Linosa constituant l’archipel des Pelages. Lorsque l’on nomme aujourd’hui l’oeuvre de Glissant comme « pensée archipélique« , on mesure combien Valério Adami a accompagné au plus près, avec cette relation d’amitié, l’avènement du penseur pour qui cette pensée archipélique se révèle annonciatrice des concepts de Tout-monde ou Mondialité.
Si bien qu’avec le recul de temps, l’oeuvre du peintre Valério Adami peut être observée en conservant à l’esprit le couple peinture-pensée. Avec Édouard Glisssant, Adami fréquente d’autres penseurs parmi lesquels Italo Calvino, JacquesDerrida, Miche Deguy, Carlos Fuentes, Jean-Luc Nancy, Antonio Tabucchi.


La Figuration narrative en solitaire

Certes Adami s’est retrouvé associé au courant de la Figuration narrative, mais cette traversée s’est exercée en solitaire. Alors que les Erro, Fromanger, Klasen, Rancillac et d’autres s’impliquaient dans une mouvance sociétale et politique de la peinture, totalement immergée dans les tensions de leur époque, Valério Adami se situait déjà dans une approche analytique de l’image, «procédé de la mytonymie » écrivait Jean Clair dès les années soixante dix.
Le nomadisme d’Adami n’a eu de cesse d’associer peinture, voyages et pensée. En 1958, il passe l’hiver à Londres. En 1960, il expose à Rome. Il participe aux expositions Young Italian Painters au Musée d’Art Moderne de Kamakura au Japon. Puis, il s’établit à Paris . En 1966, il séjourne à New-York où il habite le devenu mythique Chelsea Hotel. En 1967, il fait partie de la délégation du Salon de Mai invitée à Cuba, et séjourne pendant trois mois à La Havane. En 1969, il séjourne à Caracas, à l’occasion d’une exposition personnelle au Museo de Bellas Artes. Puis il retourne dans son atelier de New-York, où il travaille plusieurs mois par an. En 1976, il fait son premier voyage en Inde. À l’occasion d’une exposition de dessins au Transgaarden de Hellrup (Copenhague), il part pour un grand voyage dans les pays nordiques. L’année suivante, il fait un long séjour au Mexique tandis que le Museo d’Arte Moderno de la ville de Mexico lui consacre une exposition. Pendant l’été, il est à Jérusalem où l’Israel Museum présente une rétrospective. Cette description n’est que partielle mais elle témoigne de cette ardente nécessité de relier les terres, les hommes, les idées.

Valério Adami Les années 80 Galerie Daniel Templon 2019

A la galerie Daniel Templon à Paris, ce sont les œuvres des années quatre-vingt qui sont privilégiées. A l’époque où Valério Adami peint ces toiles, je découvre en 1985 dans l’atelier du maître verrier Jacques Loire près de Chartres, la réalisation en cours de vitraux conçus à partir de maquettes du peintre. Avec cette ligne épaisse qui cerne les objets et les personnages, traités en aplats de couleur (presque) pure et sans ombres, le vitrail apparaît comme un aboutissement naturel de sa peinture

Lorsqu’en 2004, toujours à la galerie Daniel Templon, Valério Adami est présenté, c’est encore l’ami Édouard Glissant qui écrit un texte dans le catalogue de l’exposition : « Dans cette peinture réglée, comme domptée, l’ombre est souterraine, l’écho monte derrière le vent, le tremblement est partout. Nous entrons alors avec le peintre dans la mémoire tourmentée des humanités. » .

Photos galerie Daniel Templon et de l’auteur

Valério Adami
Les années 80
7 Septembre- 19 octobre 20119
30 rue Beaubourg
75003 Paris

Notre Dame des Arts

« 15 avril 2019. Visions d’artistes »

Pour les artistes contemporains, la figure imposée fait partie des exercices pour lesquels ils sont assez fréquemment sollicités. C’est l’occasion pour eux de donner libre cours non seulement à l’imaginaire mais souvent également à l’espièglerie ou à la dérision. En donnant comme événement à traiter l’incendie de Notre Dame de Paris le 15 avril dernier, l’initiative des Editions Jannink s’appuie sur la préexistence de l’une de leurs éditions : « Ce sont les artistes publiés entre 1992 et 2017 dans la collection
 » L’art en écrit » que nous avons interrogés. Hormis la trentaine qui ne sont plus – Aurélie Nemours, Morellet, Opalka, Messagier, Soto, Kounellis, Saura, Topor et d’autres au talent équivalent –, hormis ceux ayant déclaré ne pas s’intéresser au sort de Notre-Dame, ou trop occupés, quarante-quatre d’entre eux livrent ici leur vision. « 
Il ne fallait donc pas s’attendre à un hommage déférent de la part de tous ces artistes de générations différentes. Les propositions rassemblées dans le livre témoignent d’un joyeux désordre.
« 15 avril 2019. Visions d’artistes« , c’est la réunion de plasticiens de plusieurs générations, anglais, néerlandais, argentins, espagnols, français, belges, mais aussi russes, grecs, américains ou turcs. De Fernando Arrabal à Christian Zeimert, en passant pas Daniel Dezeuze, Julio Le Parc ou encore Jacques Villeglé, on devine combien un tel regroupement rendait ingérable toute classification malgré la tentative de l’éditeur.

The Great Swindle, 2019 Philippe Perrin
Technique mixte sur papier

Si Daniel Dezeuze voudrait voir la flèche de Viollet Leduc surmontée d’une boule giratoire diffusant de l’encens jour et nuit, Gilles Barbier se débarrasse promptement du projet en substituant un symbole phallique à cette même flèche de Viollet Leduc : » Quand même, s’appeler Viollet-le-Duc et construire une flèche au coeur de Notre-Dame, il fallait y penser ! Freud n’aurait pas détesté. Mais bon, ça doit rester entre nous et Sigmund  » écrit-il. Joël Ducorroy ne déroge pas à son statut d’artiste « plaquetitien » en composant une Notre Dame en plaques d’immatriculations revisitées.

The Great Swindle

Philippe Perrin , avec « The Great Swindle »2019 dénonce avec sévérité « une grande escroquerie ». « On nous cache tout on nous dit rien. On nous informe vraiment sur rien ». L’approche complotiste aurait-elle sa place dans l’incendie de Notre Dame ? Les projets de restauration et de reconstruction de la cathédrale ont déjà donné lieu aux controverses et aux débats enflammés (pardon!). Dans le livre des éditions Jannink il s’agit bien davantage d’un exercice de style, chacun jouant sa propre partition pour se distinguer dans le décalage, le jubilatoire.
Pour sa part, Peter Downsbrough , avec son admirable rigueur combinant les éléments linguistiques et géométriques, propose, égal à lui-même, une radicale construction de formes et textes qui aurait pu autant rendre hommage au drame des Twin Towers de New York.

Matthieu Laurette 2019

Un petit coup de coeur personnel pour Matthieu Laurette, artiste qui établit son champ d’intervention dans l’espace public : Ainsi dans Money-back Products, il collectionnait les produits étiquetés «satisfait ou remboursé » afin de vivre gratuitement et de dénoncer la société de consommation. Depuis 2009, il alimente un compte Twitter en inscrivant inconditionnellement le même message : « I am still alive ». Son apport à l’ouvrage « 15 avril 2019. Visions d’artistes » se manifeste avec une vue d’un écran de téléphone portable sur lequel le correspondant vit en direct l’incendie de Notre Dame.
Entre l’architecture centenaire de Notre Dame en proie aux flammes et le dialogue virtuel entretenu par l’artiste avec son correspondant inconnu, un étonnant raccourci temporel s’établit. Il n’est plus question de projet de reconstruction, de débats d’architectes. Place à l’émotion, au vécu immédiat.
Légère comme une plume, l’intervention de Matthieu Laurette voudrait-elle nous dire que l’éphémère est éternel ?

« 15 avril 2019. Visions d’artistes »
Editions jannink
127 rue de la Glacière
75013 Paris
http://www.editions-jannink.com

ISBN : 978-2-37229-038-8. © éditions jannink, 2019
Diffusion
Les presses du réel
35 rue Colson
21000 Dijon
http://www.lespressesdureel.com

Vladimir Veličković : « La course à la mort »

Vladimir Veličković à la galerie Le Garage à Orléans en 2009 (Signature de l’hommage à E.J. Marey)

 » Veličković peint la mort, ou la course à la mort » écrivait le critique d’art Jean-Luc Chalumeau. Aujourd’hui cette course s’achève douloureusement avec la disparition du peintre. Témoin, dans son enfance, des atrocités commises par les nazis en Yougoslavie, Vladimir Veličković a voué sa peinture à la représentation du corps, corps déchiré, mutilé, secoué par d’atroces souffrances, dédiée à d’épuisantes courses sans issue. Cette urgence de témoigner pendant qu’il en est encore temps, de transmettre, de révéler, de dénoncer la dureté du monde, le peintre nous l’a rendue palpable avec des toiles souvent de très grandes dimensions, tressaillant sous les assauts du pinceau, impliquant le corps même du peintre dans ce combat, dans cette rivalité décrite par l’artiste :
« C’est une épreuve de vitesse entre mes toiles et moi-même, dit-il. Je fais la course contre mon tableau et il rivalise avec moi. »
Rencontrant Veličković au début des années soixante dix, j’ai pu mesurer combien cet engagement pour le mouvement tragique s’accompagnait, dans le même temps, de bienveillance et d’humilité. Aucune gesticulation spectaculaire, démesurée, encombrante ne s’exprimait chez cet homme discret.

« La mémoire du geste »

Pour avoir eu le privilège de l’exposer il y a quelques années dans « La mémoire du geste », je garde le souvenir de ces impressionnants triptyques et quadriptyques qui conjuguaient le geste contemporain du peintre et la relation patrimoniale avec les pionniers de l’image animée. D’Eadweard Muybride à Etienne-Jules Marey pour lequel avait accédé à ma demande de rendre hommage dans une création originale, Vélikcovic poursuivait inlassablement cette course sans fin, des chiens aux humains, pour mieux mettre en scène ce qui devait bien nous ramener à la peur de cette « Course à la mort » .

Vladimir Velickovic Exposition « La mémoire du geste » Musée Rétif Vence 2010

Dans les toiles de Veličković , un soleil noir dominait les ciels de cette angoisse ineffaçable. Noirs corbeaux, crucifixions, pitt bulls, blessures, pièges, rapaces, potences, feux, tortures, rats… L’univers du peintre habité par de telles images ne laissait guère de place à l’espoir de jours meilleurs.

Si bien que la reconnaissance honorifique à laquelle il avait eu accès dans les années récentes au sein de l’Académie des Beaux-arts de Paris pouvait apparaître comme une bien doucereuse récompense au regard de l’univers terrifiant dans lequel il évoluait. Lors de sa réception sous la coupole en 2007, Veličković se conforma au rite de l’habit vert. Sitôt son discours prononcé et la séance achevée, avant même d’avoir partagé un verre de champagne dans les salles de l’Institut, l’homme s’était empressé de troquer l’habit vert pour le costume de ville…

Alix Delmas : « Là où je ne sais pas encore. »

« Alix Delmas, captures « 

Comment ne pas souligner le fait que l’atelier d’Alix Delmas se situe rue Marcel-Duchamp à Paris ? Quand bien même cette localisation serait le fruit du hasard, on sait bien que le hasard n’est pas très hasardeux. Et si l’artiste quitte les Beaux-arts de Paris en 1988, diplômée mention très bien, assurément la peinture n’offre pas à son champ d’investigation le médium approprié. Quand la revue Verso consacre sa présence en 2003 dans le dossier « Ils ne se disent pas peintres, ils ne se disent pas photographes » Alix Delmas a déjà emprunté une voie singulière dans laquelle le jeu du corps occupe une place essentielle et pour laquelle la photographie devient un outil décisif. L’ouvrage qui vient de paraître « Alix Delmas, captures » retrace cet itinéraire atypique, dérangeant au regard des références normées mais également fertile pour les yeux et la réflexion.
L’artiste utilise, au gré de ses investigations, le dessin, la sculpture, l’installation, la photo ou la vidéo. et en parcourant vingt années de ce travail, l’ouvrage permet de relier les différents moments de cette production multiforme. L’investissement personnel de l’artiste passe très tôt par la présence de son propre corps engagé dans des performances photographiées et fixées sur de grands formats.
Cette constante de la présence du corps se vérifie régulièrement dans les séries nouvelles. Les corps en général, le sien, ceux de ses modèles et finalement ceux des spectateurs participent à ces mises en situation inattendues, déstabilisantes souvent.

L’utilisation des gélatines colorées, à partir de 2005, apporte, me semble-t-il, une dimension nouvelle à ce travail en créant un espace scénographique séduisant. Pour ces captures d’un nouveau genre, c’est la vision du regardeur qui se trouve captée et envoutée. C’est à travers ce filtrage coloré que les corps transfigurés prolongent le travail déjà entrepris dans les séries précédentes.

D 106 Vidéo 2007

La vidéo participe au développement de cet objectif. Dans « D106 » quatre projecteurs couverts de gélatine rouge, verte, jaune et bleue sont fixés sur le capot d’un 4X4. Le véhicule quitte alors l’atelier pour illuminer avec ces faisceaux colorés la D106, la départementale auvergnate. « Ainsi l’expérience intègre de nouveaux accessoires d’éclairage (phares de voitures, soleil…) et quitte l’espace intérieur pour interroger d’autres territoires extérieurs : paysages nocturnes, piscine, littoral, rivage.. « 
Avec les textes et entretiens d’Anne Bertrand, Paul Ardenne, Barbara Wally et Jean-Jacques Larrochelle l’ouvrage met à disposition du lecteur une large évocation de ce travail qui présente aussi ses difficultés pour l’artiste : »C’est vrai que l’étiquette d’artiste inclassable n’est pas facile à porter. » confie Alix Delmas. Ce qui ne la dissuade nullement de persévérer sur cette voie à risque «  L’important pour moi est d’aller encore plus loin, où je ne suis pas encore, là où je ne sais pas encore« .

Alix Delmas
Captures
Editions LOCO
278 pages
ISBN : 978-2-84314-009-9

Carlos Cruz-Diez : vivre la couleur

Que Carlos Cruz-Diez soit décédé hier à quatre-vingt quinze ans ne constitue pas en soi une surprise totale. Le plus remarquable vient certainement de l’incroyable vitalité dont cet artiste a fait preuve tout au long de sa longue existence. Né au Venezuela, Cruz-Diez vivait en France, à Paris, depuis près de soixante années. Et celui qui fut un des représentants majeurs de l’art optique et de l’art cinétique a traversé les décennies avec une constance, une persévérance qui ignoraient les vicissitudes de son art, les turbulences rencontrées par son mouvement, passé de la gloire absolue dans les années soixante à l’oubli relatif avant de retrouver grâce aux yeux du public et des institutions dans les années récentes.

Dynamo

Certains, avant ce retour en force, je pense à Pol Bury, Grégorio Vardanega notamment, disparurent avant que l’imposante exposition Dynamo au Grand Palais de Paris en 2013 ne vienne remettre en lumière ce courant si dominant des années soixante. A cette occasion Cruz-Diez offrait aux visiteurs un fascinant environnement de « Chromo-saturation» et son mystère de la chambre bleue.

« Chromo-saturation » Carlos Cruz-Diez « Dynamo » Grand Palais 2013

Les sculptures meurent aussi…

Depuis tant d’années, pour sa part, il œuvrait toujours avec la même opiniâtreté, faisant fi des aléas, voire même de l’oubli qui donna lieu à cet incident en Vendée en 2014 : « L’œuvre, une colonne de six mètres, avait été commandée dans le cadre du 1% artistique à l’artiste vénézuélien, résidant à Paris, Carlos Cruz-Diez pour le collège des Gondoliers à la Roche-sur-Yon en 1972. Elle était estimée à 200 000 €. Jamais entretenue, cette colonne Chromo-interférente avait été laissée à l’abandon et menaçait à tout moment de s’effondrer.(…) . L’œuvre est déménagée et quitte le collège pour … la déchetterie.  » . Les sculptures meurent aussi…
Heureusement les œuvres publiques de Cruz-Diez restent durablement en place dans le monde entier. Ses  « Physichromies » ont été réalisées à une échelle spectaculaire dans l’architecture et la ville, notamment au Venezuela.
Avec l’ordinateur, l’artiste s’était inventé de nouveaux jeux, de nouveaux moyens pour faire en sorte que l’art lumino-cinétique ne soit pas seulement un mouvement qui a vécu. Pour rendre visite à l’artiste, dans son atelier parisien, il fallait pénétrer par… une boucherie qui avait conservé son aspect d’origine. Là cet homme témoignait de toute son énergie et d’une vivacité entièrement dédiée à l’art lumino-cinétique après tous les grands noms disparus : Victor Vasarely, Jésus Rafael Soto , Pol Bury…).

Vivre la couleur

Tout au long de sa vie, Cruz-Diez nous a montré que la couleur, au-delà son immédiate perception visuelle, pouvait être éprouvée, devait être vécue. Son œuvre témoigne de cette vocation de la couleur à travers les environnements, les architectures, les scénographies, les installations temporaires ou pérennes. Au moment où Carlos Cruz-Diez disparait, l’art lumino-cinétique, après tant de gloire et d’oubli, fait désormais partie de l’histoire de l’art et son dernier représentant historique a maintenu sa présence vivante jusqu’en ces années du nouveau siècle.

Photo exposition Dynamo : de l’auteur

Manuela Marques : le bleu du CYEL

A La Roche sur Yon, en Vendée, un nouveau complexe culturel marque son territoire au centre ville depuis deux ans : le CYEL (Centre Yonnais d’Expressions Libres) dispose notamment d’un espace d’art contemporain qui présente actuellement Manuela Marques.

« Et le bleu du ciel dans l’ombre »

Photographe et vidéaste, l’artiste a travaillé, à la demande du musée de Lodève , sur la notion de trace et d’empreinte pour mettre en regard sa recherche avec les collections du musée. Sa résidence s’est déroulée sur plusieurs périodes en 2015 et 2016, sur le site de Cantercel, un lieu qui a fourni à la photographe, un terrain d’exploration enrichissant malgré ou à cause de l’âpreté de son relief et de sa végétation : « C’est un paysage de causses, d’une très grande aridité en été, composé d’épineux et de minéraux remarquables. Un site visuellement radical, avec une très belle qualité de ciel et de lumière. Ce paysage si particulier a constitué l’axe central de ma recherche artistique. »  » confie la photographe.

« Et le bleu du ciel dans l’ombre » – Manuela Marques CYEL

Ce sujet de départ, au-delà de ce qui pourrait constituer un champ d’exploration naturaliste, offre en réalité a l’artiste un matériau pour une destination toute autre. Manuela Marques se dote d’un appareillage (dans la lignée d’un Méliès me semble-t-il) pour transfigurer ce réel : une sorte de studio photographique en plein air, constituée par un cyclorama et par une grande structure sur roulette. « Sur cette structure, sont installés des plexi-miroirs noirs à partir desquels je photographie et je filme, jouant sur prise de vue directe et reflets des choses« .
Comme Méliès mettait en scène les actualités du monde, Manuela Marquès met en scène végétaux et minéraux collectés au fur et à mesure de son séjour. L’artiste soutient qu’elle essaie avant tout de rendre compte d’un territoire. Il me semble que c’est autant d’un territoire mental qu’il est question et que s’emploie à défricher la photographe.
Avec les série des « Graines », les minuscules végétaux , fixés sur un fond de couleur dans une image surdimensionnée , participent à la création d’une oeuvre poétique fort éloignée de sa vocation strictement botanique. Mise en scène également avec la série des « Météores » dans laquelle les éléments prélevés dans la nature ( pierres, végétaux…) perdent leurs caractéristiques naturelles pour s’engager dans une vision onirique. Ce sont ces travaux qui sont montrés désormais dans l’exposition vendéenne.

Météores 1, 2016, Manuela Marquès

Cette présentation au CYEL de La Roche sur Yon ne doit rien au hasard. Le musée des Beaux-arts de la ville, partie prenante de l’exposition, dispose d’une collection photographique majeure qui à la fois caractérise le musée et alimente d’autre part les expositions du CYEL.
« Et le bleu du ciel dans l’ombre » , titre de cette exposition, ne nous renvoie pas à l’incandescent bleu du ciel de Georges Bataille mais colore lumineusement le CYEL de La Roche sur Yon.

« Et le bleu du ciel dans l’ombre »
Manuela Marques

Du 15 juin au 22 septembre 2019

Le Cyel
10 rue Salvador Allende
85000 LA ROCHE-SUR-YON

« Pororoca » : mémoires de formes

Oeuvre présentée : « Qui de nous deux »(2018) Célia Cöette Fer à béton, branche, 250 x 10 x 50 cm. 

Pororoca

L’art post-Duchamp nous avait quelque peu fait perdre de vue la prise en compte des formes pour ne retenir que l’idée. De jeunes artistes, regroupées à la galerie Laure Roynette à Paris, sous l’intitulé de Pororoca, viennent nous rappeler que la sculpture, si elle ne relève plus depuis longtemps du «Sculpere» qui signifie «Tailler» ou «Enlever des morceaux à une pierre », peut cependant interroger la forme. Loin du ronde-bosse, du haut-relief, du bas-relief, Célia Coëtte, Léa Dumayet et Julia Gault empruntent aujourd’hui cette voie de la sculpture avec un regard renouvelé sur le monde.
Pororoca est le nom d’un phénomène naturel au Brésil produit par la rencontre entre les eaux de l’océan et celles de la rivière de l’Amazone, créant une immense et très longue vague. L’idée de cette exposition collective est née en mai 2018 d’une envie commune des trois jeunes artistes de travailler ensemble à la suite de leur résidence à des moments différents à Rio de Janeiro au Brésil. Faut-il en déduire que les trois artistes exposées se présentent comme la nouvelle vague de la sculpture ? Passons rapidement sur ce clin d’oeil pour en arriver à l’identité de leurs oeuvres.

Célia Coëtte : germination et hybridation

Avec « Qui de nous deux »(2018), Célia Coëtte réactualise la démarche d’un Bernard Pagès dont les « Assemblages », à l’époque de « Supports-Surfaces », confrontaient un élément naturel avec un matériau industriel. Comme chez Léa Dumayet, la vie de la sculpture ne semble parfois ne tenir qu’à un fil. Ces œuvres occupent l’espace, donnent une épaisseur au vide qu’elles décrivent et nous interrogent sur la nature même de la sculpture : mémoires de formes, dessin de métal ? Au-delà de cette pièce qui occupe l’affiche de l’exposition, l’oeuvre de Célia Cöette confirme, me semble-t-il, dans ce jeu avec les formes, cette stratégie entre germination et hybridation. Au-delà de ce qui est montré dans l’exposition, son œuvre générale témoigne sur cette dynamique.

« Où le désert rencontrera la pluie » (2018) Julia Gault. Terre de faïence crue, acier, dimensions variables

Julia Gault : un art inquiet

La notion même de mémoire de formes prend tout son sens dans le travail de Julia Gault. « La terre qui compose le sol est une matière informe, friable, sans cesse attirée par le bas. « Où le désert rencontrera la pluie » (2018) est une installation composée de quinze sculptures au sol. Après moulage d’une bonbonne de fontaine à eau, les formes ont été tirées en terre de faïence rouge séchée, mais restée crue. Semaine après semaine, l’eau de pluie a été récupérée sur un terrain de campagne, et a été versée dans les bonbonnes. Progressivement, la terre se réhumidifie, se fragilise, s’affaisse et libère l’eau que l’objet moulé est censé pouvoir contenir. L’eau rend son informité à cette forme en terre. Cette pièce évoque la relation complexe et tumultueuse entre l’eau, la terre et la gravité« .
La mémoire de formes semble rejoindre ici une mémoire de l’entropie donnant à envisager la sculpture comme un art inquiet. Le rapport à l’art passe par ce rapport au monde, les risques auxquels il est confronté et son inéluctable disparition à terme.

« Obligé à rien » 2017 Léa Dumayet Plaque métal et pierre 120X100X90cm

Léa Dumayet : du mental au monumental

Dans l’oeuvre de Léa Dumayet intervient une autre préoccupation : celle des forces qui relient ou opposent les formes, rendre visible les tensions qui traversent l’espace. On ne peut manquer d’évoquer Jean Clareboudt trop tôt disparu et le souvenir d’une œuvre traversée par les tensions, les rapports de force, d’énergie, les fractures, ruptures, décollements, antagonismes.
Léa Dumayet me semble appartenir à cet univers habité par la tension entre les formes et, du mental au monumental, met (peut-être) ses pas dans ceux d’un Richard Serra avec une approche renouvelée

Photos :

galerie Laure Roynette et de l’auteur.

POROROCA
Célia Cöette, Léa Dumayet, Julia Gault
4 Juillet – 15 Septembre 2019
Galerie Laure Roynette
20 rue de Torigny
75003 Paris

Bernard Frize : le hasard n’est pas très hasardeux

Suite second 120 F 1980

A la fin des années soixante dix, le peintre Bernard Frize utilisait des laques industrielles comme l’avaient fait avant lui Braque ou Picasso ou plus tard Jean Dewasne. Un matin, en arrivant à l’atelier, il s’aperçoit qu’ayant laissé des pots ouverts, une croûte s’était formée à la surface. Il décide alors de découper ces cercles de couleur et de les poser sur une toile inutilisée, découvrant alors une autre relation de la couleur au dessin avec le matériau même de la peinture. Cette anecdote n’est pas sans rappeler celle de Claude Viallat découvrant dans un pot de l’atelier cette éponge saisie par la couleur qui deviendra la forme Viallat.
Cet apprivoisement du hasard aura son importance dans l’itinéraire de Bernard Frise comme en témoigne l’exposition qui lui est consacrée au Centre Pompidou de Paris. Dans ce parcours clair, c’est ce va-et-vient entre hasard et création, entre décision et indétermination, entre accident et geste volontaire que l’artiste nous montre au gré des séries qui forment son parcours jusqu’à aujourd’hui.
Certes le hasard dans l’art trouve ses origines dès le début du vingtième siècle quand Jean Arp, dans la mouvance de Dada dès 1916, créait un collage « selon les lois du hasard ». Parmi les aînés de Bernard Frize, d’autres artistes ont souvent fait eux aussi appel au hasard dans leur oeuvre. Gottfried Honegger, avec la lecture du livre de Jacques Monod « Le Hasard et la Nécessité » en 1970, comprend alors que l’aléatoire doit se combiner avec un programme. Avec un mathématicien, il crée des dessins sur ordinateur. Pour Honegger, le hasard détermine la matière créative de la nature. François Morellet a nourri avec une forme d’espièglerie son œuvre grâce à ce recours au hasard.

Exposition Bernard Frize Centre Pompidou de Paris 2019

‘« Sans repentir »

Dans le cas de Bernard Frize, c’est d’un véritable domptage du hasard qu’il est question dans la peinture.
‘ »Sans repentir », titre de l’exposition du Centre Pompidou, annonce déjà cette mise en danger de l’acte de peindre pour lequel aucun correction ne sera tolérée. Dans cette expérience nouvelle de la peinture, il s’agira de réduire autant que possible la prise de décision sans pour autant l’abandonner complètement, en conjuguant une décision minimale et le fruit d’un hasard qui n’en pas vraiment un. Cet état d’esprit nouveau dans le rapport à la peinture est décrit par les intitulés des salles de l’exposition: « Avec système, « Sans système », « Sans effort », « Avec maîtrise », « Avec déraison, « Sans arrêt ». C’est ainsi en permanence ce rapport au travail du peintre qui est questionné dans ces toiles. Bernard Frize n’hésite pas à parler de paresse tout en expliquant combien cela demande d’efforts. « Au début le hasard intervient…par hasard » convient le peintre.  » Ensuite, j’essaie de l’apprivoiser et de m’en servir. Cela dépend donc à quelle étape. Comme je travaille beaucoup par séries, le hasard me sert aussi à sortir de la série pour trouver un autre angle ».
On perçoit aussi comment le peintre, avec cette stratégie propre, tient à maintenir une certaine distance entre lui et la peinture, Contrairement à la peinture américaine et son caractère de plus en plus immersif, « J’ai toujours voulu faire une peinture qui est loyale dans ses moyens et loyale vis-à-vis du spectateur qui ne doit pas se sentir dominé par mes toiles ».
Décidé à ne pas s’en laisser compter, le peintre prend ses distances avec le geste, l’implication subjective, donne sa chance au hasard et se tient à distance de son œuvre même.
« Il n’y a pas d’évolution dans ma peinture » revendique-t-il.

Bernard Frize
Sans repentir
29 mai-26 aout 2019
Centre Pompidou de Paris

Gérard Fromanger : le temps Presse

« Comment dites-vous ? » série « Annoncez la couleur ! » 1974

Dans l’oeuvre du peintre Gérard Fromanger (que j’ai le plaisir de présenter prochainement à Avallon dans la double exposition « Annoncez la couleur ! ») un mobilier urbain familier a toujours occupé une place privilégiée : le kiosque à journaux. Ce qui pourrait paraître comme un aspect accessoire dans son œuvre révèle pourtant, me semble-t-il, un symbole majeur de sa relation au monde. Pour cet artiste qui a toujours clamé « Je suis dans le monde, pas devant le monde », le kiosque n’est pas seulement la modeste bâtisse qui protège le vendeur de journaux, silhouette depuis si longtemps intégrée au paysage de la ville. Il s’inscrit dans une histoire contemporaine.
Dans la capitale, cette petite histoire des kiosques est liée à celle, plus imposante, de l’urbanisme due au baron Haussmann. L’architecte Gabriel Davioud, également à l’origine du théâtre du Châtelet et de la fontaine Saint-Michel, s’est vu chargé d’imaginer des petits pavillons destinés à cette diffusion de presse. Les premiers kiosques à journaux voient le jour le 15 août 1857. À l’époque, ils sont réservés aux‭ ‬veuves‭ ‬de‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬ militaires‭ ‬‬et ‭‬de ‬fonctionnaires‭ ‬‬pour ‬qu’elles ‭‬puissent ‭‬toucher‭ ‬un‭ petit ‬revenu. Et si leur modèle a évolué au fil des années , leur présence conserve la même symbolique. Le kiosque est le lieu toujours vivant d’une expression de la liberté de la presse, d’une image de la pluralité quand bien même cette pluralité doit être tempérée par la réalité contraignante des concentrations de presse, des liens souterrains entre publications apparemment indépendantes. Au coin de la rue, accessible à tous, il propose encore aujourd’hui son propre théâtre de l’information dans une époque dominée par l’envahissante information audiovisuelle.
Lorsque le peintre, au début des années soixante dix, privilégie ce sujet dans ses toiles, l’information numérique n’existe pas. La télévision ne propose pas encore un flot ininterrompu d’informations. Et si la radio est familière, les images immédiatement soumises au passant sont celles du kiosque ouvert tôt le matin. Là s’offrent à la vue de tous les titres accrocheurs, les photos choc. Chacun peut discrètement feuilleter un quotidien, un hebdomadaire avant de faire son choix.

« Quel est le fond de votre pensée ? » série « Annoncez la couleur ! » 1973

Et s’il a pu paraître désuet aujourd’hui, noyé dans ce tourbillon infernal propulsé de la galaxie Gutenberg vers la galaxie Mac Luhan, le kiosque reste un point de repère incontournable. L’incendie de l’un d’eux sur les Champs Elysées à Paris lors des récentes émeutes urbaines a brutalement rappelé combien sa présence était précieuse.
La distribution de masse pour la presse papier n’ a pas fait disparaître cette image quotidienne associée à la ville, à l’humain, à l’odeur du café matinal, au bruits de la rue. Le kiosque à journaux prend sa place dans un tissu citadin où les rencontres sont encore possibles, où l’échange verbal fait partie d’une communication de proximité, sans intermédiaire technique, sujette aux humeurs, aux hasards des rencontres.

« L’île des amours perdues » Série Boulevard des Italiens 1971

L’intention ici n’est pas de promouvoir dans ces lignes la préservation d’une espèce en voie de disparition ni même la conservation crispée d’une image du passé. Elle souhaite davantage porter, près d’une demi siècle après ces tableaux de Gérard Fromanger, un regard actuel sur notre relation au monde, à la ville, aux autres. Face au tsunami de l’information audiovisuelle, c’est l’échelle humaine qui prévaut dans l’approche de cette presse écrite mise en scène dans le kiosque à journaux. Une information accessible au piéton qui se hâte lentement. Pour cette prise de conscience, le temps presse.

« Annoncez l a couleur ! »
Gérard Fromanger
22 juin- 22 septembre
Les Abattoirs et les salles Saint-Pierre/La Fabrique
89200 Avallon

Richard Texier : l’hypothèse du ver luisant

C’est avec son œuvre de peintre et de sculpteur que Richard Texier a tracé sa route depuis près d’un demi-siècle. Aujourd’hui c’est d’un livre qu’il sera question avec la parution de « L’hypothèse du ver luisant ». Richard Texier propose-t-il un écrit sur la peinture ? Non. L’artiste nous parle d’enfance, de découvertes, du langage secret des pierres, des oracles de son oncle Henri. Il évoque ce jour où il aurait pu disparaître définitivement englouti dans un estran boueux. Car cet enfant a grandi au bord de l’Océan, a parcouru le marais poitevin, et lorsqu’il ne vit pas à New York ou à Pékin, c’est dans un île que ce nomade se pose. Pour l’avoir rencontré il y a de nombreuses années, je n’ignore pas que l’artiste a nourri son œuvre de cette relation au monde dont il fait état dans « L’hypothèse du ver luisant ». Cet émerveillement devant l’énigme à laquelle nous sommes tous confrontés colore son écrit, interpelle ce mystère de l’espace et du temps qui se confondent « Il faudra une force colossale pour les séparer, l’énergie libératrice du Big Bang. Quel bébé malicieux a bien pu taper dans cette soupe primordiale ? » s’exclame-t-il.
Depuis plus de quarante années, Richard Texier interroge avec sa peinture ce mystère insondable et se penche sur la fragile présence humaine sur la terre « Des milliards de lampyres illuminent les fourrés de notre confusion. Sommes-nous l’ébauche d’une tentative, l’hypothèse d’un ver luisant scintillant dans la nuit cosmique ? ».

Entre la terre, le ciel et la mer, ce peintre inclassable a développé une œuvre toujours à la conjonction de ces questions sans réponse. Entre le chaos originel et le Cosmos en expansion infinie et incompréhensible, ses toiles jalonnent cette énigme, pour ne pas dire ce miracle de notre présence au monde. Richard Texier a mis ses pas dans les traces de ceux qui ont, avant lui, tenté de déchiffrer l’univers, que ce soit avec leurs cartes du ciel ou avec leurs cartes marines. Il s’est inspiré de ces aventuriers partis sur des mers inconnues sans savoir s’il y avait une destination possible.
Au terme de son écrit, le peintre écrivain lâche pourtant quelques mots au sujet de sa peinture :« Je crée des œuvres pour découvrir ce qui s’agite dans on chaudron intime. Au feu de la passion, porté à ébullition, il m’aide a rendre visible, à révéler les forces qui naviguent dans mon magma mental. Peindre des tableaux est un vertige qui n’a cure des arrangement esthétiques et des compositions séduisantes ». Assurément la peinture est sa façon de recourir à la philosophie par d’autres moyens, pas pour ses réponses mais pour ses questions. Dans son atelier de l’île de Ré, en relation permanente avec la terre et la mer, cette quête perdure. Quelque part, au bord de la côte, un ponton de pêcheur lui offre une refuge privilégié.

Richard Texier occupe une place singulière dans l’espace artistique en France. J’imagine que cette question ne le soucie nullement et que la qualification d’art contemporain n’est pas un sujet de préoccupation pour lui. Insulaire mais pas isolé, l’homme poursuit son chemin, jouit d’une notoriété internationale forte et continue, jour après jour, à interroger l’univers. « L’hypothèse du ver luisant » ajoute une pierre sur ce chemin pour tenter de ne pas se perdre et de continuer à peindre et écrire.
Pour reprendre les termes d’un article d’il y a quelques années : S’il peint à Moscou ou à New York, isolé dans le phare de Cordouan ou dans l’ancienne criée du port de La Rochelle, qu’il expose à Shanghai ou à Amsterdam, pour l’ artiste devenu «peintre officiel de la marine », ce ponton bleu de pêcheur, les pieds dans l’Atlantique reste peut-être le lieu où il préfère, sur son carnet de dessins, jeter l’encre…

« L’hypothèse du ver luisant« 
Richard Texier
Gallimard mai 2019
ISBN : 9782072852794