Expositions

Manuela Marques : le bleu du CYEL

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A La Roche sur Yon, en Vendée, un nouveau complexe culturel marque son territoire au centre ville depuis deux ans : le CYEL (Centre Yonnais d’Expressions Libres) dispose notamment d’un espace d’art contemporain qui présente actuellement Manuela Marques.

« Et le bleu du ciel dans l’ombre »

Photographe et vidéaste, l’artiste a travaillé, à la demande du musée de Lodève , sur la notion de trace et d’empreinte pour mettre en regard sa recherche avec les collections du musée. Sa résidence s’est déroulée sur plusieurs périodes en 2015 et 2016, sur le site de Cantercel, un lieu qui a fourni à la photographe, un terrain d’exploration enrichissant malgré ou à cause de l’âpreté de son relief et de sa végétation : « C’est un paysage de causses, d’une très grande aridité en été, composé d’épineux et de minéraux remarquables. Un site visuellement radical, avec une très belle qualité de ciel et de lumière. Ce paysage si particulier a constitué l’axe central de ma recherche artistique. »  » confie la photographe.

« Et le bleu du ciel dans l’ombre » – Manuela Marques CYEL

Ce sujet de départ, au-delà de qui pourrait constituer un champ d’exploration naturaliste, offre en réalité a l’artiste un matériau pour une destination toute autre. Manuela Marques se dote d’un appareillage (dans la lignée d’un Méliès me semble-t-il) pour transfigurer ce réel : une sorte de studio photographique en plein air, constituée par un cyclorama et par une grande structure sur roulette. « Sur cette structure, sont installés des plexi-miroirs noirs à partir desquels je photographie et je filme, jouant sur prise de vue directe et reflets des choses« .
Comme Méliès mettait en scène les actualités du monde, Manuela Marquès met en scène végétaux et minéraux collectés au fur et à mesure de son séjour. L’artiste soutient qu’elle essaie avant tout de rendre compte d’un territoire. Il me semble que c’est autant d’un territoire mental qu’il est question et que s’emploie à défricher la photographe.
Avec les série des « Graines », les minuscules végétaux , fixés sur un fond de couleur dans une image surdimensionnée , participent à la création d’une oeuvre poétique fort éloignée de sa vocation strictement botanique. Mise en scène également avec la série des « Météores » dans laquelle les éléments prélevés dans la nature ( pierres, végétaux…) perdent leurs caractéristiques naturelles pour s’engager dans une vision onirique. Ce sont ces travaux qui sont montrés désormais dans l’exposition vendéenne.

Météores 1, 2016, Manuela Marquès

Cette présentation au CYEL de La Roche sur Yon ne doit rien au hasard. Le musée des Beaux-arts de la ville, partie prenante de l’exposition, dispose d’une collection photographique majeure qui à la fois caractérise le musée et alimente d’autre part les expositions du CYEL.
« Et le bleu du ciel dans l’ombre » , titre de cette exposition, ne nous renvoie pas à l’incandescent bleu du ciel de Georges Bataille mais colore lumineusement le CYEL de La Roche sur Yon.


« Et le bleu du ciel dans l’ombre »
Manuela Marques

Du 15 juin au 22 septembre 2019

Le Cyel
10 rue Salvador Allende
85000 LA ROCHE-SUR-YON

Expositions

« Pororoca » : mémoires de formes

Oeuvre présentée : « Qui de nous deux »(2018) Célia Cöette Fer à béton, branche, 250 x 10 x 50 cm. 

Pororoca

L’art post-Duchamp nous avait quelque peu fait perdre de vue la prise en compte des formes pour ne retenir que l’idée. De jeunes artistes, regroupées à la galerie Laure Roynette à Paris, sous l’intitulé de Pororoca, viennent nous rappeler que la sculpture, si elle ne relève plus depuis longtemps du «Sculpere» qui signifie «Tailler» ou «Enlever des morceaux à une pierre », peut cependant interroger la forme. Loin du ronde-bosse, du haut-relief, du bas-relief, Célia Coëtte, Léa Dumayet et Julia Gault empruntent aujourd’hui cette voie de la sculpture avec un regard renouvelé sur le monde.
Pororoca est le nom d’un phénomène naturel au Brésil produit par la rencontre entre les eaux de l’océan et celles de la rivière de l’Amazone, créant une immense et très longue vague. L’idée de cette exposition collective est née en mai 2018 d’une envie commune des trois jeunes artistes de travailler ensemble à la suite de leur résidence à des moments différents à Rio de Janeiro au Brésil. Faut-il en déduire que les trois artistes exposées se présentent comme la nouvelle vague de la sculpture ? Passons rapidement sur ce clin d’oeil pour en arriver à l’identité de leurs oeuvres.

Célia Coëtte : germination et hybridation

Avec « Qui de nous deux »(2018), Célia Coëtte réactualise la démarche d’un Bernard Pagès dont les « Assemblages », à l’époque de « Supports-Surfaces », confrontaient un élément naturel avec un matériau industriel. Comme chez Léa Dumayet, la vie de la sculpture ne semble parfois ne tenir qu’à un fil. Ces œuvres occupent l’espace, donnent une épaisseur au vide qu’elles décrivent et nous interrogent sur la nature même de la sculpture : mémoires de formes, dessin de métal ? Au-delà de cette pièce qui occupe l’affiche de l’exposition, l’oeuvre de Célia Cöette confirme, me semble-t-il, dans ce jeu avec les formes, cette stratégie entre germination et hybridation. Au-delà de ce qui est montré dans l’exposition, son œuvre générale témoigne sur cette dynamique.

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« Où le désert rencontrera la pluie » (2018) Julia Gault. Terre de faïence crue, acier, dimensions variables

Julia Gault : un art inquiet

La notion même de mémoire de formes prend tout son sens dans le travail de Julia Gault. « La terre qui compose le sol est une matière informe, friable, sans cesse attirée par le bas. « Où le désert rencontrera la pluie » (2018) est une installation composée de quinze sculptures au sol. Après moulage d’une bonbonne de fontaine à eau, les formes ont été tirées en terre de faïence rouge séchée, mais restée crue. Semaine après semaine, l’eau de pluie a été récupérée sur un terrain de campagne, et a été versée dans les bonbonnes. Progressivement, la terre se réhumidifie, se fragilise, s’affaisse et libère l’eau que l’objet moulé est censé pouvoir contenir. L’eau rend son informité à cette forme en terre. Cette pièce évoque la relation complexe et tumultueuse entre l’eau, la terre et la gravité« .
La mémoire de formes semble rejoindre ici une mémoire de l’entropie donnant à envisager la sculpture comme un art inquiet. Le rapport à l’art passe par ce rapport au monde, les risques auxquels il est confronté et son inéluctable disparition à terme.

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« Obligé à rien » 2017 Léa Dumayet Plaque métal et pierre 120X100X90cm

Léa Dumayet : du mental au monumental

Dans l’oeuvre de Léa Dumayet intervient une autre préoccupation : celle des forces qui relient ou opposent les formes, rendre visible les tensions qui traversent l’espace. On ne peut manquer d’évoquer Jean Clareboudt trop tôt disparu et le souvenir d’une œuvre traversée par les tensions, les rapports de force, d’énergie, les fractures, ruptures, décollements, antagonismes.
Léa Dumayet me semble appartenir à cet univers habité par la tension entre les formes et, du mental au monumental, met (peut-être) ses pas dans ceux d’un Richard Serra avec une approche renouvelée


Photos :

galerie Laure Roynette et de l’auteur.


POROROCA
Célia Cöette, Léa Dumayet, Julia Gault

4 Juillet – 15 Septembre 2019
Galerie Laure Roynette
20 rue de Torigny
75003 Paris



Expositions

Bernard Frize : le hasard n’est pas très hasardeux

Suite second 120 F 1980

A la fin des années soixante dix, le peintre Bernard Frize utilisait des laques industrielles comme l’avaient fait avant lui Braque ou Picasso ou plus tard Jean Dewasne. Un matin, en arrivant à l’atelier, il s’aperçoit qu’ayant laissé des pots ouverts, une croûte s’était formée à la surface. Il décide alors de découper ces cercles de couleur et de les poser sur une toile inutilisée, découvrant alors une autre relation de la couleur au dessin avec le matériau même de la peinture. Cette anecdote n’est pas sans rappeler celle de Claude Viallat découvrant dans un pot de l’atelier cette éponge saisie par la couleur qui deviendra la forme Viallat.
Cet apprivoisement du hasard aura son importance dans l’itinéraire de Bernard Frise comme en témoigne l’exposition qui lui est consacrée au Centre Pompidou de Paris. Dans ce parcours clair, c’est ce va-et-vient entre hasard et création, entre décision et indétermination, entre accident et geste volontaire que l’artiste nous montre au gré des séries qui forment son parcours jusqu’à aujourd’hui.
Certes le hasard dans l’art trouve ses origines dès le début du vingtième siècle quand Jean Arp, dans la mouvance de Dada dès 1916, créait un collage « selon les lois du hasard ». Parmi les aînés de Bernard Frize, d’autres artistes ont souvent fait eux aussi appel au hasard dans leur oeuvre. Gottfried Honegger, avec la lecture du livre de Jacques Monod « Le Hasard et la Nécessité » en 1970, comprend alors que l’aléatoire doit se combiner avec un programme. Avec un mathématicien, il crée des dessins sur ordinateur. Pour Honegger, le hasard détermine la matière créative de la nature. François Morellet a nourri avec une forme d’espièglerie son œuvre grâce à ce recours au hasard.

Exposition Bernard Frize Centre Pompidou de Paris 2019

« Sans repentir »

Dans le cas de Bernard Frize, c’est d’un véritable domptage du hasard qu’il est question dans la peinture.
‘ »Sans repentir », titre de l’exposition du Centre Pompidou, annonce déjà cette mise en danger de l’acte de peindre pour lequel aucun correction ne sera tolérée. Dans cette expérience nouvelle de la peinture, il s’agira de réduire autant que possible la prise de décision sans pour autant l’abandonner complètement, en conjuguant une décision minimale et le fruit d’un hasard qui n’en pas vraiment un. Cet état d’esprit nouveau dans le rapport à la peinture est décrit par les intitulés des salles de l’exposition: « Avec système, « Sans système », « Sans effort », « Avec maîtrise », « Avec déraison, « Sans arrêt ». C’est ainsi en permanence ce rapport au travail du peintre qui est questionné dans ces toiles. Bernard Frize n’hésite pas à parler de paresse tout en expliquant combien cela demande d’efforts. « Au début le hasard intervient…par hasard » convient le peintre.  » Ensuite, j’essaie de l’apprivoiser et de m’en servir. Cela dépend donc à quelle étape. Comme je travaille beaucoup par séries, le hasard me sert aussi à sortir de la série pour trouver un autre angle ».
On perçoit aussi comment le peintre, avec cette stratégie propre, tient à maintenir une certaine distance entre lui et la peinture, Contrairement à la peinture américaine et son caractère de plus en plus immersif, « J’ai toujours voulu faire une peinture qui est loyale dans ses moyens et loyale vis-à-vis du spectateur qui ne doit pas se sentir dominé par mes toiles ».
Décidé à ne pas s’en laisser compter, le peintre prend ses distances avec le geste, l’implication subjective, donne sa chance au hasard et se tient à distance de son œuvre même.
« Il n’y a pas d’évolution dans ma peinture » revendique-t-il.

Bernard Frize
Sans repentir
29 mai-26 aout 2019
Centre Pompidou de Paris

Médias

Gérard Fromanger : le temps Presse

« Comment dites-vous ? » série « Annoncez la couleur ! » 1974

Dans l’oeuvre du peintre Gérard Fromanger (que j’ai le plaisir de présenter prochainement à Avallon dans la double exposition « Annoncez la couleur ! ») un mobilier urbain familier a toujours occupé une place privilégiée : le kiosque à journaux. Ce qui pourrait paraître comme un aspect accessoire dans son œuvre révèle pourtant, me semble-t-il, un symbole majeur de sa relation au monde. Pour cet artiste qui a toujours clamé « Je suis dans le monde, pas devant le monde », le kiosque n’est pas seulement la modeste bâtisse qui protège le vendeur de journaux, silhouette depuis si longtemps intégrée au paysage de la ville. Il s’inscrit dans une histoire contemporaine.
Dans la capitale, cette petite histoire des kiosques est liée à celle, plus imposante, de l’urbanisme due au baron Haussmann. L’architecte Gabriel Davioud, également à l’origine du théâtre du Châtelet et de la fontaine Saint-Michel, s’est vu chargé d’imaginer des petits pavillons destinés à cette diffusion de presse. Les premiers kiosques à journaux voient le jour le 15 août 1857. À l’époque, ils sont réservés aux‭ ‬veuves‭ ‬de‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬ militaires‭ ‬‬et ‭‬de ‬fonctionnaires‭ ‬‬pour ‬qu’elles ‭‬puissent ‭‬toucher‭ ‬un‭ petit ‬revenu. Et si leur modèle a évolué au fil des années , leur présence conserve la même symbolique. Le kiosque est le lieu toujours vivant d’une expression de la liberté de la presse, d’une image de la pluralité quand bien même cette pluralité doit être tempérée par la réalité contraignante des concentrations de presse, des liens souterrains entre publications apparemment indépendantes. Au coin de la rue, accessible à tous, il propose encore aujourd’hui son propre théâtre de l’information dans une époque dominée par l’envahissante information audiovisuelle.
Lorsque le peintre, au début des années soixante dix, privilégie ce sujet dans ses toiles, l’information numérique n’existe pas. La télévision ne propose pas encore un flot ininterrompu d’informations. Et si la radio est familière, les images immédiatement soumises au passant sont celles du kiosque ouvert tôt le matin. Là s’offrent à la vue de tous les titres accrocheurs, les photos choc. Chacun peut discrètement feuilleter un quotidien, un hebdomadaire avant de faire son choix.

« Quel est le fond de votre pensée ? » série « Annoncez la couleur ! » 1973


Et s’il a pu paraître désuet aujourd’hui, noyé dans ce tourbillon infernal propulsé de la galaxie Gutenberg vers la galaxie Mac Luhan, le kiosque reste un point de repère incontournable. L’incendie de l’un d’eux sur les Champs Elysées à Paris lors des récentes émeutes urbaines a brutalement rappelé combien sa présence était précieuse.
La distribution de masse pour la presse papier n’ a pas fait disparaître cette image quotidienne associée à la ville, à l’humain, à l’odeur du café matinal, au bruits de la rue. Le kiosque à journaux prend sa place dans un tissu citadin où les rencontres sont encore possibles, où l’échange verbal fait partie d’une communication de proximité, sans intermédiaire technique, sujette aux humeurs, aux hasards des rencontres.

« L’île des amours perdues » Série Boulevard des Italiens 1971

L’intention ici n’est pas de promouvoir dans ces lignes la préservation d’une espèce en voie de disparition ni même la conservation crispée d’une image du passé. Elle souhaite davantage porter, près d’une demi siècle après ces tableaux de Gérard Fromanger, un regard actuel sur notre relation au monde, à la ville, aux autres. Face au tsunami de l’information audiovisuelle, c’est l’échelle humaine qui prévaut dans l’approche de cette presse écrite mise en scène dans le kiosque à journaux. Une information accessible au piéton qui se hâte lentement. Pour cette prise de conscience, le temps presse.

« Annoncez l a couleur ! »
Gérard Fromanger

22 juin- 22 septembre
Les Abattoirs et les salles Saint-Pierre/La Fabrique
89200 Avallon


Livres

Richard Texier : l’hypothèse du ver luisant

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C’est avec son œuvre de peintre et de sculpteur que Richard Texier a tracé sa route depuis près d’un demi-siècle. Aujourd’hui c’est d’un livre qu’il sera question avec la parution de « L’hypothèse du ver luisant ». Richard Texier propose-t-il un écrit sur la peinture ? Non. L’artiste nous parle d’enfance, de découvertes, du langage secret des pierres, des oracles de son oncle Henri. Il évoque ce jour où il aurait pu disparaître définitivement englouti dans un estran boueux. Car cet enfant a grandi au bord de l’Océan, a parcouru le marais poitevin, et lorsqu’il ne vit pas à New York ou à Pékin, c’est dans un île que ce nomade se pose. Pour l’avoir rencontré il y a de nombreuses années, je n’ignore pas que l’artiste a nourri son œuvre de cette relation au monde dont il fait état dans « L’hypothèse du ver luisant ». Cet émerveillement devant l’énigme à laquelle nous sommes tous confrontés colore son écrit, interpelle ce mystère de l’espace et du temps qui se confondent « Il faudra une force colossale pour les séparer, l’énergie libératrice du Big Bang. Quel bébé malicieux a bien pu taper dans cette soupe primordiale ? » s’exclame-t-il.
Depuis plus de quarante années, Richard Texier interroge avec sa peinture ce mystère insondable et se penche sur la fragile présence humaine sur la terre « Des milliards de lampyres illuminent les fourrés de notre confusion. Sommes-nous l’ébauche d’une tentative, l’hypothèse d’un ver luisant scintillant dans la nuit cosmique ? ».

Entre la terre, le ciel et la mer, ce peintre inclassable a développé une œuvre toujours à la conjonction de ces questions sans réponse. Entre le chaos originel et le Cosmos en expansion infinie et incompréhensible, ses toiles jalonnent cette énigme, pour ne pas dire ce miracle de notre présence au monde. Richard Texier a mis ses pas dans les traces de ceux qui ont, avant lui, tenté de déchiffrer l’univers, que ce soit avec leurs cartes du ciel ou avec leurs cartes marines. Il s’est inspiré de ces aventuriers partis sur des mers inconnues sans savoir s’il y avait une destination possible.
Au terme de son écrit, le peintre écrivain lâche pourtant quelques mots au sujet de sa peinture :« Je crée des œuvres pour découvrir ce qui s’agite dans on chaudron intime. Au feu de la passion, porté à ébullition, il m’aide a rendre visible, à révéler les forces qui naviguent dans mon magma mental. Peindre des tableaux est un vertige qui n’a cure des arrangement esthétiques et des compositions séduisantes ». Assurément la peinture est sa façon de recourir à la philosophie par d’autres moyens, pas pour ses réponses mais pour ses questions. Dans son atelier de l’île de Ré, en relation permanente avec la terre et la mer, cette quête perdure. Quelque part, au bord de la côte, un ponton de pêcheur lui offre une refuge privilégié.

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Richard Texier occupe une place singulière dans l’espace artistique en France. J’imagine que cette question ne le soucie nullement et que la qualification d’art contemporain n’est pas un sujet de préoccupation pour lui. Insulaire mais pas isolé, l’homme poursuit son chemin, jouit d’une notoriété internationale forte et continue, jour après jour, à interroger l’univers. « L’hypothèse du ver luisant » ajoute une pierre sur ce chemin pour tenter de ne pas se perdre et de continuer à peindre et écrire.
Pour reprendre les termes d’un article d’il y a quelques années : S’il peint à Moscou ou à New York, isolé dans le phare de Cordouan ou dans l’ancienne criée du port de La Rochelle, qu’il expose à Shanghai ou à Amsterdam, pour l’ artiste devenu «peintre officiel de la marine », ce ponton bleu de pêcheur, les pieds dans l’Atlantique reste peut-être le lieu où il préfère, sur son carnet de dessins, jeter l’encre…

« L’hypothèse du ver luisant« 
Richard Texier

Gallimard mai 2019
ISBN : 9782072852794

Expositions

Cinquante nuances de rouge

« Rouge »

En cette fin de printemps, au Grand Palais de Paris, le fond de l’air est rouge. De 1917 à 1953, l’avènement mouvementé de l’U.R.S.S. , où la couleur des drapeaux, la couleur des espoirs mais aussi la couleur du sang s’entremêlent dans cette histoire agitée et parfois tragique, sert de toile de fond à l’exposition « Rouge ».
De la révolution d’Octobre de 1917 à la mort de Staline en 1953, les artistes traversent une époque dans laquelle leur vocation, leur responsabilité se voient confrontées à cette ambition nouvelle : changer le monde. Cette mobilisation concerne tous les artistes : peintres, sculpteurs, architectes, cinéastes, créateurs de théâtre. L’espoir est immense : en mars 1918, le « Décret n°1 sur la démocratisation des arts » rédigé par Maïakovski et ses amis futuristes proclame aboli le « séjour de l’art dans les entrepôts et le granges du génie humain, palais, galeries, salons, bibliothèques, théâtres « . Les rues deviennent « une fête de l’art destinée à tous« . Changer la vie devient la préoccupation suprême à laquelle tous doivent s’atteler. En novembre 1921 de nombreux constructivistes renoncent à l’art « pur ». « Rouge pur » signe ce moment où Alexandre Rodtchenko, devenu le fer de lance du mouvement, entraîne un groupe de cinq artistes constructivistes qui ont déclaré la « mort de l’art » lors de l’exposition-manifeste « 5×5=25 » qui se tient en septembre 1921 à Moscou. « L’art est mort. Cessons notre activité spéculative… Le domaine de la réalité est celui de la construction pratique. »
L’architecture doit apporter sa contribution à cette redéfinition de l’art, à cette préfiguration d’une société nouvelle.
Puis, après « Le grand tournant » opéré par Staline en 1929, c’est aussi la « Grande terreur » qui vise à « démasquer les ennemis du peuple ». Pour les artistes, le Réalisme socialiste deviendra, dans les années Trente l’impérieuse vocation de l’art. Sous la férule d’ Andreï Jdanov, la censure s’abat sur la création sous toutes ses formes. A la fin des années 1930, le réalisme socialiste a atteint la phase d’un art académique dans lequel la peinture d’histoire occupe une place majeure. L’échelle de la monumentalité dominante à l’époque manque un peu dans cette exposition documentée.

« Pur rouge » Alexandre Rodchenko 1921

Le dernier tableau

A défaut de monumentalité, c’est peut-être ce petit tableau de Rodchenko qui m’aura le plus marqué dans l’exposition. Comme à d’autres moments de l’histoire de l’art, le monochrome, malgré son apparente absence de signes, acquiert une puissance symbolique particulière, aimante notre regard, se prête à la projection de nos propres réflexions. De Robert Ryman à Yves Klein , cette force du monochrome se vérifie à chaque fois . Le « Pur rouge » de Rodchenko témoigne de cette puissance du monochrome.
Le critique Nikolaï Taraboukine le décrivait comme « le dernier tableau » : « C’est un petit tableau presque carré, peint entièrement en rouge. […] Il ne représente pas une étape qui pourrait être suivie d’autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le « dernier tableau » créé par un peintre. »
Près d’un siècle après, le petit tableau de Rodchenko a survécu, traversé les drames et, dans cet envahissement de la peinture soviétique des années trente, s’il a voulu marquer une fin, semble davantage fixer un repère pour les générations futures.

L’exposition du Grand Palais retrace ainsi l’histoire d’une société à travers celle d’une couleur. Mais au fil des ans, au gré des révolutions dans la révolution, ce rouge a exprimé les espoirs et les drames, les passions et les désespoirs.

En sortant de l’exposition « Rouge » au Grand Palais, après quelques pas en direction des Champs Elysées, retournez vous. En perspective devant la bannière de « Rouge », l’immense statue pédestre de Charles de Gaulle créée par le sculpteur académicien Jean Cardot nous rappelle que la monumentalité glorieuse perdure.
Du « Pur rouge » de Rodchenko en 1921 au « Charles de Gaulle » de Jean Cardot en 2000, l’histoire de l’art témoigne de ces aller-retours entre recherche pure et commémoration, de ces vocations multiples auxquelles les artiste ont fait face au cours de l’Histoire.

« Rouge »
Art et Utopie au pays des Soviets
20 mars – 1er Juillet 2019
Grand Palais Paris

Coups de chapeau

Chroniques New-yorkaises (5) MOMA : moments privilégiés.

Evoquer le Museum of Modern Art à New York, c’est aborder une institution majeure dans le Manhattan chic entre les cinquième et sixième avenue à la hauteur des 53 ème et 54 ème rue. Depuis quatre vingt dix ans, le MOMA compte parmi les musées les plus importants au monde. C’est dire son caractère incontournable pour les amateurs d’art en général et d’art contemporain en particulier. En outre, depuis quelques années, des investissements importants ont permis au musée de doubler sa surface. Cette année encore, j’ ai découvert, face au musée, son nouvel espace dédié aux éditions d’objets.
Lors de chaque visite, depuis près d’une dizaine d’années, un événement particulier colore la venue dans ce lieu prestigieux.

« Canyon » 1969 Rauschenberg

En 2017 le moment privilégié au MOMA fut ce coup de poing de l’exposition Rauschenberg qui rappelait comment l’art américain s’était emparé de la Biennale de Venise de 1964 avec cet artiste inconnu en Europe, inattendu et pourtant triomphant dans une Biennale sidérée. Alors que la manifestation italienne s’apprêtait à couronner sereinement le français Roger Bissière, peintre d’une école de Paris occupant le terrain de l’art en France, c’est l’inconnu Robert Rauschenberg qui rafle le grand prix de la Biennale et provoque un tollé général jusqu’à agiter la presse du Vatican.

En 2017, autre moment privilégié : une superbe toile de Joan Mitchell trônait dans le hall d’entrée du musée. J’ai retrouvé cette année cette toile dans la somptueuse présentation de l’artiste au sein des collections permanentes.

Salle Joan Mitchell MOMA 2019


« The artist is present »

En 2010, autre moment d’émotion : celui de l’exposition Abramovic marquée par une performance à la fois artistique et physique. : « The artist is present »
Du 14 mars au 31 mai, Marina Abramovic a passé sept cents heures assise sur une chaise au sixième étage du MOMA. Chaque jour, à l’ouverture du musée le matin, l’artiste, vêtue d’une longue robe unie, prenait place sur une chaise et les visiteurs venaient l’un après l’autre s’installer en face d’elle. Aucun échange, aucune parole. Chacun restait le temps qui lui convenait. Puis un jour, tout bascule. L’homme qui s’est assis devant Marina, c’est Ulay, son grand amour de jeunesse. Il est venu sans prévenir l’artiste : la dernière fois que l’un et l’autre s’étaient vus, c’était trente ans plus tôt, le jour de leur séparation, sur la muraille de Chine. Cette fois Marina Abramovic fond en larme et brise le protocole de sa performance.

Autre moment privilégié cette année 2019 , un tableau qui n’occupe guère de place sur les cimaises et pourtant aimante tous les regards : « La nuit étoilée  » de Vincent Van Gogh. Tellement vu au gré des éditions, des parutions de presse, le tableau est devant vous, réel, intouchable certes mais si proche.
Dans le même temps l’exposition Miro voit ses salles envahies par le public. De Van Gogh à Duchamp, le MOMA propose, d’une année sur l’autre, l’ accès à ces moments privilégiés jusqu’à ses jardins où, dès que la saison le permet, l’ultime privilège sera de savourer un café glacé devant l’«Obélisque brisé » de Barnett Newman où la pièce délicate et fine de Peter Downsbroug presque cachée dans les feuillages.

Photos de l’auteur.

Museum of Modern Art
11 West 53 street
New York 10019

Expositions

Chroniques New-yorkaises (4) : Au Whitney Museum, la couleur de l’Histoire.

« Spilling Over : Painting Color in the 1960 s »

Que ce soit au MOMA, au Guggenheim ou au Whitney Museum, c’est le fond qui manque le moins. Toutes ces institutions new-yorkaises rivalisent de richesses dans leurs collections permanentes. C’est à partir de son fond propre que le Whitney museum propose l’exposition « Spilling Over : Painting Color in the 1960 s »( Débordement : la peinture de couleur dans les années 1960). Ce titre trouve son origine dans une citation de l’artiste Bob Thompson dont le travail est également accroché : « Je peins de nombreuses peintures qui me disent lentement que j’ai quelque chose en moi qui éclate, qui se tord, qui colle, qui déborde pour sortir. Dans des âmes, des bouches et des yeux jamais vus auparavant. » Cette présentation rassemble des œuvres des années soixante et du début des années soixante dix qui recourent aux couleurs audacieuses, saturées et même parfois hallucinatoires pour jouer sur notre perception.
Avec cette machine à remonter le temps, l’exposition du Whitney montre comment ces vagues nouvelles redistribuent alors la donne non seulement aux États-Unis mais également en atteignant les rives de l’Europe et de la France en particulier. C’est l’époque où les « Chroniques de l’art vivant » à Paris nous font découvrir, au fil des mois et des années, cette peinture inconnue bousculant nos références. Dans une France encore dominée par la seconde école de Paris, les signaux venus d’Amérique vont contribuer à modifier le cours de l’Histoire. C’est aussi le temps où le galeriste Daniel Templon approche à New York ces artistes et commence à les faire connaître dans la capitale. Au cours de cette période inventive aux États-Unis , de nombreux artistes adoptent la peinture acrylique, explorent ses vastes possibilités techniques et son large éventail de teintes. On peut mesurer, avec le recul, qu’un tel emploi de l’acrylique n’était pas sans danger. La mort de Morris Louis d’un cancer des poumons à cinquante ans fut probablement liée à l’inhalation des vapeurs de sa peinture.

« Spilling Over : Painting Color in the 1960 s » Whinet museum avril 2019

Color Fields

Les peintres du Color Fields versent l’acrylique et teintent leurs toiles, dramatisant la matérialité et la force visuelle de la peinture. De leur côté, les peintres associés à l’Op-art créent des motifs, des agencements géométriques et des combinaisons de couleurs intenses pour souligner que la vision associe phénomène physique et perception mentale. Au même moment, une génération émergente d’artistes explore la capacité de la couleur à formuler de nouvelles questions sur la perception, en particulier sa relation avec la race, le sexe, et le codage de l’espace. L’exposition se penche sur les différentes façons dont la couleur peut conjuguer recherche formelle et réflexion politique. Dessiné entièrement à partir de la collection Whitney, « Spilling Over : Painting Color in the 1960 s » comprend des œuvres majeures récemment acquises ainsi que des toiles qui sont entrées dans la collection peu après leur création par des peintres tels que Alvin Loving, Ellsworth Kelly, Miriam Schapiro et Frank Stella, entre autres.

« Gamma Delta » 1959-1960 Morris Louis,

Dans « Gamma Delta » Morris Louis a teint sa toile en diluant et en versant des peintures synthétiques sur sa surface, permettant aux couleurs de s’étaler et de « saigner ». Morris Louis a exploré cette technique pendant neuf ans en réponse aux peintures de Jackson Pollock et peut-être davantage encore à celles d’Helen Frankenthaler, dont il a visité le studio en 1953. En l’espace de quelques années, Morris Louis a réalisé des centaines de toiles s’engageant jusqu’à l’épuisement dans une recherche où les couleurs, au gré de la liberté des coulures, produisent leur propre espace.

Plus vaste, plus clair que le Whitney museum historique construit par Marcel Breuer dans l’Upper East side, le nouveau Whitney, conçu par Renzo Piano et ouvert depuis 2015 dans le sud ouest de Manhattan, donne à ces oeuvres un espace à la mesure de leur ambition. Consacré essentiellement à l’art américain des XXe et XXIe siècles, le Whitney rappelle avec cette exposition comment la vague de fond de la peinture américaine des années soixante à soixante dix a profondément impacté l’histoire de la peinture contemporaine et redistribué les cartes dans les relations artistiques entre les États-Unis et l’Europe.

Photos de l’auteur

« Spilling Over : Painting Color in the 1960 s »
Mars-aout 2019
Whitney Museum of American Art
99 Gansevoort Street
New York, NY 10014





Expositions

Chroniques New-yorkaises (3) New museum : l ‘intranquille.

Le New museum de New York a l’âge du Centre Pompidou de Paris. Il est même né trente jours avant ce dernier.
Lorsque Marcia Tucker, conservatrice au Whitney Museum of American Art ( de 1967 à 1976) fonde officiellement le New museum le 1er janvier 1977, cette ouverture consacre le premier musée dédié à l’art contemporain établi à New York depuis la seconde guerre mondiale. De son poste privilégié au Whitney Marcia Tucker était arrivée à la conclusion que les œuvres de jeunes artistes trouvaient difficilement leur place dans les espaces d’expositions habituels. Positionné entre musée traditionnel et espace alternatif, le New museum ambitionnait d’engager un dialogue entre les artistes et «Un centre d’exposition, d’information et de documentation pour l’art contemporain réalisé dans un délai d’environ dix ans. » L’ objectif d’offrir un lieu aux artistes vivants n’ayant pas encore eu d’expositions personnelles majeures s’inscrivait dans ce projet novateur.
Lors de ma première visite au New museum il y a presque dix ans, l’architecture décalée du bâtiment signalait dès l’abord son positionnement singulier : celui d’un lieu différent des institutions implantées avec l’assurance tranquille de représenter les valeurs acquises de l’art du temps. Cette intranquillité de l’architecture du New museum, cette instabilité potentielle du bâtiment annonçaient la couleur de sa programmation.
Dix ans plus tard, cette visite semble confirmer la ligne directrice du musée. La découverte ici de Nari Ward conforte cette impression. Car l’exposition d’un artiste en équilibre instable entre plusieurs pays, plusieurs cultures s’inscrit dans cette ligne directrice du lieu.

« Nari Ward : We the People »

« Nari Ward : We the People »

« Nari Ward : We the People » présente plus de trente sculptures, peintures, vidéos et installations à grande échelle jalonnant vingt cinq ans de carrière. Né en Jamaïque en 1963 et travaillant à New York, Nari Ward a introduit dans son travail l’utilisation d’ objets trouvés . Pour ses grandes installations sculpturales, Ward récupère les matériaux qu’il trouve dans son quartier, des débris aux objets plus « précieux » pour mettre en place ses propositions. Son travail se concentre sur des questions politiques et sociales : pauvreté, racisme , culture de la consommation : les objets qui nous entourent participent à la lecture symptomale de ces questions de société.
Depuis le début des années quatre vingt dix, Nari Ward produit ainsi des œuvres en accumulant des quantités stupéfiantes de matériaux humbles et en les réutilisant de manière toujours inattendue. Son approche artistique puise sa source dans les traditions folkloriques et les actes créatifs de recyclage de la Jamaïque ainsi que les textures matérielles de Harlem où il a vécu et travaillé pendant les vingt-cinq dernières années. Cette présentation souligne l’importance continue de New York, et de Harlem en particulier pour sa recherche artistique. Beaucoup de ses premières sculptures ont été créées avec des matériaux récupérés dans les bâtiments et les rues de Harlem. Ces articles ( Poussettes pour bébés, lances d’incendie, battes de baseball, plateaux de cuisson, bouteilles et paniers d’épicerie ) ont été choisis en raison de leur lien avec la vie et les histoires individuelles dans le quartier. L’exposition comprend plusieurs œuvres anciennes clés, telles que les environnements à grande échelle Amazing Grace et Hunger Cradle (tous deux de 1993), que Nari Ward a construit et exposé dans une caserne abandonnée.

« Amazing Grace » (1993) Nari Ward

Amazing Grace , l’une de ses œuvres les plus emblématiques, a été réalisée dans le cadre de sa résidence au Studio Museum de Harlem, en 1993, en réponse à la crise du sida et à l’épidémie de drogue du début des années 90. Pour cette installation Ward a rassemblé plus de trois cents soixante cinq poussettes abandonnées, couramment utilisées par les sans-abri de Harlem pour transporter leurs effets personnels, qu’il a attachées avec des lances à incendie tordues dans cette caserne de pompiers abandonnée à Harlem. Un enregistrement audio du film « Amazing Grace » de Mahalia Jackson, chanteuse de gospel, fait écho à l’oeuvre.
La même année l’artiste présente sa première exposition individuelle institutionnelle au New museum, où il expose une grande sculpture Carpet Angel (1992).
Dans son travail plus récent, Nari Ward aborde directement des réalités politiques et sociales complexes qui ont une résonance à la fois au niveau local et national, reflétant les changements sociaux profonds intervenus dans Harlem et l’état de fracturation de la démocratie aux États-Unis.
A travers une oeuvre dérangeante, symptôme du déséquilibre culturel auquel l’artiste se trouve lui-même confronté, le New Museum participe à cette réflexion permanente d’un espace d’art « mal assis » qui occupe une place originale dans un Manhattan où les MOMA, Whitney museum et Guggenheim tiennent le haut du pavé.

Photos de l’auteur

« Nari Ward : We the People
1 mars – 24 mai 2019
New Musem
235 Bowery
New York

Moments privilégiés

Chroniques New-yorkaises (2) Le piège du Vessel


Hudson Yards Vessel

A proximité de l’incroyable SHED, inauguré quelques semaines plus tard en haut de la High Line dans Manhattan, le Vessel n’a pas fini de faire parler de lui. A peine ouverte cette construction singulière attire jour après jour un public considérable. Hudson Yards Vessel, désigné également sous le nom de New York’s Staircase, est une création originale du designer britannique Thomas Heatherwick. De quoi s’agit-il ?
Le Vessel, avec ses cent cinquante quatre escaliers, vous invite à gravir ses deux mille cinq cents marches pour vous mener … nulle part. Dire qu’il propose un point de vue panoramique sur ce quartier d’Hudson Yards en totalement rénovation depuis quelques années ne correspond même pas vraiment à la réalité. Il est, en effet, cerné par les gratte-ciel qui le dominent aisément. Non, le véritable enjeu de cette architecture indéfinissable semble se situer davantage à l’intérieur même de la structure. Car, par milliers et bientôt par millions, les visiteurs n’en finissent pas de mitrailler sous toutes les coutures l’étrange enchevêtrement de ces modules d’escaliers fabriqués en Italie. Chacun de nous, appareil photo en main, ne peut que se convaincre de sa capacité à obtenir, à tout moment, « la » photo exceptionnelle, unique.. que cinq mille autres avant lui et cinq mille autres après auront saisi dans l’instant privilégié de cette errance au sein du Vessel

Pour cet objet singulier, lisse, exempt de tout argument culturel, on pourrait penser cependant à ces dessins de Maurits Cornelis Escher dont les perspectives improbables perturbent notre vision. Des files de gens montent et descendent des escaliers dans des boucles infinies, sur une construction qui, bien qu’impossible à construire, peut être dessinée en utilisant des astuces de perspective. Le Vessel n’était pas impossible à construire. Pour autant les cadrages de la photographie permettent de jouer sur ce réel pour le rendre complexe, difficile à lire, et finalement jouer sur cette magie du cadre afin que le spectateur s’y perde. Au centre de cette installation, (au rez de chaussée), les visiteurs se bousculent pour poser leur Iphone au centre d’un cercle repéré, rédirigé vers le ciel et obtenir cette photo en perspective cylindrique tellement unique et tellement partagée par des milliers de photographes

Maurits Cornelis Escher

S’il fallait tenter de trouver une fonction à cet édifice comparable à nul autre, c’est l’idée du piège qui me semblerait le plus judicieux. Comme dans les pièges à insectes, les photographes s’engouffrent dans ce volume tentateur, se grisent à la vue des perspectives, des angles, des cadres possibles et se livrent à une débauche de clichés tous plus originaux les uns que les autres et tous si semblables à ceux de leurs voisins. Ebloui, groggy, le visiteur photographe retrouve la terre ferme avec le sentiment du devoir accompli. Dans l’univers vertical d’Hudson Yards, le Vessel lui aura donné quelques instant le sentiment d’avoir traversé un espace d’exception promis à un engouement durable.

Photos de l’auteur

Le Vessel
20 Hudson Yards, New York,
NY 10001,