Robert Ryman : le blanc est une couleur ?

« Robert Ryman. Le regard en acte »

Au musée de l’Orangerie à Paris, l’exposition « Robert Ryman. Le regard en acte » consacrée au peintre américain propose, avec sa démarche essentielle, un questionnement radical sur la couleur en consacrant son parcours au blanc. Le blanc est-il une couleur ?
La réponse des scientifiques passe par la longue histoire de tous ceux qui n’ont eu de cesse d’analyser et reproduire les couleurs. En 1666 le physicien Newton fait passer de la lumière solaire blanche à travers un prisme de façon à la décomposer en rayons lumineux de différentes couleurs. Newton est le premier à révéler que la lumière blanche est constituée d’un mélange de rayons de lumière de couleurs différentes. En utilisant des toupies colorées le physicien Maxwell montre que la lumière blanche résulte d’un mélange de lumières rouge, verte et bleue. Son article Experiments on Colour, qui pose les principes des combinaisons de couleurs, est lu à la Royal Society d’Édimbourg en mars 1855. Dans le diagramme de Maxwell les trois couleurs primaires (rouge, vert et bleu) sont situées dans les angles du triangle équilatéral ; leur mélange en quantités égales donne au centre une lumière blanche. Les scientifiques diront aujourd’hui que le blanc représente la somme de toutes les longueurs d’onde de la lumière.

« Annoncez la couleur ! »

Pour avoir pendant plusieurs années présenté l’exposition « Annoncez la couleur ! » consacrée au peintre Gérard Fromanger, je peux témoigner que son œuvre, reposant sur la trichromie, devenue quadrichromie avec le noir de l’imprimeur, a interrogé cette question de la couleur avec une difficulté supplémentaire. La trichromie du peintre n’est pas celle du physicien. Au rouge, vert, bleu du physicien, le peintre substitue le rouge, le jaune et le bleu. Des longueurs d’onde de la lumière pour le physicien aux pigments colorés du peintre, le terme de trichromie n’en finit pas d’entretenir la confusion. Robert Ryman se trouve ainsi à la croisée des chemins entre la perception visuelle du blanc par l’œil et la pratique matérielle de ce monochrome par la peinture.
L’exposition de l’Orangerie met l’accent sur le fait que Ryman a été « Trop souvent assimilée au courant minimaliste américain ». Donald Judd, sculpteur et peintre américain, même s’il n’aimait pas l’expression Minimalisme pour définir son art, a néanmoins été un contributeur de ce mouvement artistique avec son déploiement de dessins simplistes et de formes géométriques. Donald Judd voulait supprimer toute trace d’artistes dans son travail, tentant ainsi de supprimer l’émotion. Pour y parvenir, il s’est appuyé sur des matériaux fabriqués à la machine qui remettaient en question la nature de l’art. Ellwortyh Kelly, avant d’accepter le minimalisme comme son expression artistique, a peint des plantes avec des lignes géométriques simples. Plus tard, il utilise des formes géométriques et des répétitions de lignes de la même manière que l’artiste minimaliste.
A l’évidence, Robert Ryman a gardé ses distances avec ces artistes minimalistes en s’attachant à la matérialité de la peinture.

« ll concentre ses recherches, de façon presque obsessionnelle, sur les spécificités propres à son medium, interrogeant les notions de surface, de limite de l’oeuvre, d’espace dans lequel elle s’intègre, de lumière avec laquelle elle joue, et de durée dans laquelle elle se déploie. »
Si bien que pour répondre à la question que nous pose l’oeuvre de Ryman, nous devrons accepter que si le blanc est une « nuance » en peinture, composée par les primaires du peintre, ce blanc est bien pour notre œil, « la somme de toutes les couleurs » décrite par les physiciens.

Robert Ryman. Le regard en acte

Du 06 mars au 01 juillet 2024
Musée de l’Orangerie Paris

Barbara Navi : « Sous tant de paupières »

Revivre, 2023, huile sur toile, 150 x 150 cm

Écrire que Barbara Navi nous a habitués, depuis ses années de peinture, à nous perdre dans sa narration ne serait pas exact. Sa démarche est le contraire d’une habitude, à l’opposé d’une méthode appliquée. Nous égarer dans sa peinture apparaît alors comme la seule attitude possible pour tenter d’appréhender ce qui fait la nature même de son œuvre.
Dans l’exposition « Sous tant de paupières » à la galerie Valérie Delaunay à Paris, cette approche se vérifie une fois encore. Nous savions déjà que la lecture d’une toile de Barbara Navi ne peut faire l’économie d’une analyse s’étendant à un ensemble de tableaux, un examen qui tente de révéler ces liens souterrains dessinant la trajectoire mentale d’une œuvre en mouvement.
La liberté que nous accorde la peintre en laissant ouvertes les fenêtres de ses tableaux sur un monde quelque peu énigmatique, chacun en disposera comme il l’entend pour entreprendre ce voyage, non seulement dans la peinture, mais aussi dans une relation au monde peut-être différente d’un individu à l’autre.
Pour avoir suivi Barbara Navi dans ces cheminements passés, ces rapports à la figuration, au réel, au mouvement, au temps m’apparaissent comme autant de questionnements sur la vision, terme ô combien double puisqu’il désigne à la fois une capacité physiologique et une aptitude conceptuelle. « Sous tant de paupières », formule empruntée à Rainer Maria Rilke, met en jeu, me semble-t-il, ce moment fragile entre vue et pensée, entre rêve et réalité. Réflexion et reflection se présentent comme les deux faces d’un sens à double sens : la vue et la conscience. Que se passe-t-il sous tant de paupières ? À nouveau Barbara Navi nous entraîne dans cette pérégrination qui vient de loin, qui se nourrit de tout ce qu’elle a vécu, lu, entendu, éprouvé. Au-delà de cette perception du monde, l’artiste se livre dans le même temps à une captation personnelle qui passe par les choix auxquels elle procède dans la quête des documents, des textes, des images, des musiques, des histoires, de tout ce qui cultive sa démarche.

Les témoins, 2024, huile sur toile, 146 x 114 cm

Au fil des toiles, l’errance dans laquelle elle nous engage ne peut être ressentie comme un égarement. Au contraire, au-delà d’un réel immédiat trop flagrant, l’artiste nous dévoile un univers où sa peinture fait voler en éclats une figuration dans laquelle elle refuse de se laisser enfermer par un réalisme illusoire. D’une toile achevée à une toile en cours de travail, cette même interrogation subsiste. Quel est donc ce moment où la vision mentale donne naissance à une image ? Comment ne pas rappeler une fois encore cette lumineuse analyse de Michel Foucault sur les peintres de la figuration narrative ?
« Une image saisie dans la trajectoire qui la mène de la photographie au tableau».

Pour l’artiste, cette image devient le lieu de passage vers un autre espace physique et mental. C’est dans cette trajectoire, décrite par Foucault, que se joue ce que le terme réducteur d’ « inspiration » clôturerait un peu trop vite. Pour la peinture, comme peut-être pour la philosophie, la question apparaît plus importante que la réponse. C’est ainsi que Barbara Navi nous invite à accepter ce voyage dans l’inconnu.
Et quand les paupières s’ouvrent sur ce réel revisité par la peinture, l’horizon est sans limite le champ de la vision et le champ de réflexion se confondent dans cette déambulation à perte de vue.

SOUS TANT DE PAUPIERES
Barbara Navi
Exposition du  14 mars au 20 avril 2024
Vernissage le jeudi 14 mars 2024

20 rue chapon, 75003 PARIS
Galerie Valerie Delaunay

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Photographie : le corps du sujet

« Corps à corps »

« Le corps est, pour le meilleur et pour le pire, l’image du monde ».

Annette Messager « Mes voeux » 1989 (Détail)

Cette citation, dont l’auteur est l’écrivain et photographe Nicolas Bouvier, si elle s’applique à l’art en général, pourrait signer l’exposition « Corps à corps » du Centre Pompidou à Paris. Avec l’objectif de sortir des schémas classiques ( le portrait, l’autoportrait, le nu ou encore la photographie dite « humaniste »), le parcours de l’exposition propose au visiteur d’autres critères pour interroger la photographie contemporaine. Cette approche repose sur deux fonds majeurs : celui du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, et celui, privée, du collectionneur et homme de cinéma Marin Karmitz. On sait comment ce dernier a accompagné Jean-Luc Godard dès les années soixante. Cette connivence a apporté au collectionneur une vision nouvelle sur le cinéma mais également sur la photographie : « Ma rencontre avec Godard a transformé ma vision du cinéma. Après l’IDHEC, à vingt et un ans, en 1962, j’ai été un de ses assistants. Avec lui, j’ai désappris tout ce que j’avais pu apprendre à l’école, il a tout déconstruit. Il ne connaissait rien à la technique. »
Désapprendre pourrait bien être le mot clef à prendre en compte dans ce « Corps à corps » entre la photographie et le spectateur.
Boltanski, Brassaï, Dorothea Lange, Annette Messager, SMITH, Paul Strand, Zanele Muholi sont autant de noms connus qui nous entraînent dans ce voyage dédié à une sélection qui échappe aux catégories classiques évoquées plus haut. Dans le même temps la relation à la photographie de ces noms célèbres s’avère fort différente selon les artistes.
Brassaï veut étonner avec les choses devenues banales et que l’on ne voit plus. Ainsi les chaises du Luxembourg sous la neige ou encore les sacs de sable à la Concorde deviennent des objets de poésie. « J’étais à la recherche de la poésie du brouillard qui transforme les choses, de la poésie de la nuit qui transforme la ville, de la poésie du temps qui transforme les êtres… ». Un autre photographe hongrois, absent de l’exposition, André Kertesz, aurait légitimement pu figurer avec ses oeuvres qui interrogent la photographie dans sa nature, dans sa capacité à sortir du sujet. La ville lui offrait de nouveaux points de vue quand il photographiait les ombres des passants depuis sa fenêtre. De même, son regard personnel sur les célèbres chaises du jardin des Tuileries, révélait les corps par leur absence.

               Chris Marker Série « Passengers » 2008-2010

Un autre cinéaste est sollicité pour ce questionnement sur l’image fixe : Chris Marker. Et c’est avec le cinéma que ce réalisateur, écrivain donne à la photo un statut particulier. Chris Marker reprend le principe de succession de photographies en séquences narratives pour l’adapter au cinéma, une voix off et la composition sur papier par un montage qui utilise les techniques cinématographiques classiques, comme le champ-contrechamp, les plans larges alternant avec les plans serrés, la transition fondue.
Les artistes plasticiens, tels Christian Boltanski et Annette Messager, ont fait de la photographie un matériau déterminant dans leur parcours. Constitué de dizaines d’images de parties du corps, « Mes voeux » d’Annette Messager présente une identité fragmentée qui se compose et se recompose à la manière d’un kaléidoscope. L’accumulation de photographies suspendues à des cordes longues et visibles, sorte d’ex voto contemporain, témoigne de ce corps à corps disséqué.
Existe-t-il une photographie au masculin et une autre au féminin ? Bien qu’absente de cette exposition, mes pensées vont à l’exceptionnelle Sabine Weiss pour son parcours dans la photographie. Son travail n’était pas conçu comme une photographie coup de poing mais avec le souci d’une approche bienveillante. Elle ne se livrait pas à une gesticulation voyante, armée d’une batterie d’appareils encombrants. Comme sa photographie, son geste restait discret, léger, respectueux de la scène observée. Sabine Weiss nous donnait le sentiment de réaliser son œuvre sur la pointe des pieds. Loin d’un corps à corps avec la photographie , Sabine Weiss proposait cette relation prévenante avec le corps des autres.

Corps à corps
6 sept. 2023 – 25 mars 2024
Centre Pompidou Paris

Au Bon Marché : Buren au carré

Depuis les années 30, après l’aventure du Bauhaus, avec le groupe Cercle et Carré de Michel Seuphor entouré de Arp, Mondrian, Van Tongerloo, Torrès-Garcia notamment, cette fascination du carré a marqué l’histoire de l’art. Pour les tenants de l’art géométrique et de l’art concret, cette vénération n’a jamais faibli. Aujourd’hui, venu d’une autre histoire, celle de BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) qui clamait « Nous ne sommes pas peintres ! », Daniel Buren fait de cette forme une unité de mesure qui transforme le magasin du Bon Marché en gigantesque scène dédiée à ce symbole.

Aux Beaux Carrés : travaux in situ

Le projet présenté au Bon Marché ne lésine pas sur les moyens pour les multiples installations qui occupent l’ensemble du magasin. La verrière située au cœur de ce commerce de luxe abrite cette orchestration du carré. Devant l’escalator central, les carreaux du plafond en verre construisent deux immenses œuvres composées de plus de plus de 1500 carrés en polycarbonate et adhésifs blancs d’une part, roses de l’autre, qui se déploient dans l’espace et diffractent la lumière, comme un incroyable damier en trois dimensions. Il s’agit là de l’Acte 1 déjà ambitieux qui sera suivi par un Acte 2 de fin juin au mois d’août de cette année.
A l’extérieur du magasin, rue de Sèvres, un damier de carrés blancs et colorés se dessine tout au long des huit vitrines.

Au deuxième étage, deux Cabanes éclatées, l’une jaune, l’autre bleue donnent l’occasion au visiteur de s’immerger dans cet espace complexe, trompeur, composé à la fois de ces carrés omniprésents mais également de miroirs qui décuplent la vision à l’intérieur de ce kaléidoscope géant. Assurément une telle installation nous renvoie aux beaux jours de l’art cinétique, du GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel rassemblant au côté de François Morellet, Jean-Pierre Yvaral, Julio Le Parc, Horacio Garcia-Rossi, Joël Stein et Francisco Sobrino. Déjà, en ce début des années 60, c’est une notion d’art interactif qui prévalait. On ne fera pas grief à Daniel Buren d’avoir bien connu cette période de l’art du vingtième siècle. La perspective augmentée par le jeu des miroirs nous renvoie également aux expériences de Luc Peire, jouant à l’infini de la même façon avec ses créations graphiques linéaires poussées au-delà des limites.

Cet art interactif des années 60 préfigurait déjà une notion d’art relationnel. Les deux Cabanes éclatées du Bon Marché invitent à cette déambulation quelque peu hésitante au cours de laquelle le visiteur peut très vite perdre ses repères dans l’espace, au risque de se heurter à un miroirs, d’hésiter à mettre les pieds sur un sol transparent, de chercher en vain la sortie de cet étonnant piège visuel.

Buren au carré

Ce sont donc quatre propositions qui imposent une présence majeure dans l’espace intérieur du Bon marché : les deux suspensions, blanche et rose, le déambulatoire des Cabanes éclatées et l’habillage des escalators qui rappelle le travail historique de Buren avec les bandes colorées. Depuis qu’en 1965 il décide de limiter sa peinture à des rayures verticales dont la largeur sera toujours de 8,7 centimètres, Daniel Buren a placé son travail dans cette démarche inscrivant sa peinture comme un fait purement objectif. 
Buren au carré signe ici une des ses réalisations majeures dans un lieu privé.

Aux Beaux Carrés : travaux in situ 
Daniel Buren
Du 9 janvier au 18 février 2024
Le Bon Marché Rive Gauche
24 rue de Sèvres
75007 Paris

Les petits riens de Jean-Michel Alberola

C’est peu de dire que Jean-Michel Alberola est un artiste déroutant, intriguant, j’allais écrire épuisant. Et si ce sont bien des tableaux qui sont accrochées aux murs de la galerie Daniel Templon à Paris, l’artiste ne peut pas être réduit au statut de peintre.

« Le peintre des «surfaces »

« Quand j’étais adolescent je ne voulais pas faire de peinture, je n’ai jamais pensé faire de peinture, je voulais faire du cinéma. » confesse Alberola qui se livre depuis des années à un parcours complexe entre littérature, philosophie, peinture et finalement tous ces petits « riens » présentés dans l’exposition « Les Rois de rien et les années 1965-1966-1967 ». On ne peut ignorer que dans ces années soixante, le contexte en France est celui de Supports/surfaces, de BMPT et que Jean-Michel Alberola, « Le peintre des «surfaces », occupe une place singulière dans cette époque où règnent les groupes d’artistes.
L’accrochage des tableaux nous place très vite devant cette évidence : chaque toile n’est qu’un moment dans un ensemble en mouvement permanent. Le tableau est l’écran sur lequel se projette une réflexion en continu, élément ponctuel d’un puzzle que nous sommes invités à reconstituer. Si bien que ces « Riens » ne sont pas le néant et ne sont pas moins que rien. Il nous sera donc difficile de verbaliser ce qu’ Alberola tente de nous donner à voir, à penser. En outre l’artiste a toujours pris, je crois, un malin plaisir à refuser la plupart du temps, les interviews, refusant peut-être que la communication vienne galvauder la pensée, déprécier la tentative artistique.

L’artiste semble nous dire « Débrouillez vous ! ».
A nous donc de discerner dans ce rien cette relation au monde, de suivre autant que possible ce fil  d’Ariane. Et si les tableaux de l’exposition se fédèrent dans un tout, ce sont quarante années de cheminement artistique qu’il faudrait prendre en compte pour appréhender la stratégie de l’artiste. Davantage encore qu’un fil d’Ariane, c’est vraisemblablement une démarche arachnéenne qui rapproche les toiles du peintre de celles de l’araignée.

1965-1966-1967 
L’accent mis sur ces trois années 1965-1966-1967  mérite une attention particulière :
« Une époque charnière qui annonce l’explosion politique des années 1970 , ces trois années sont encore libres, alors que dans la fin des années 60 l’argent infiltre les domaines culturels de l’industrie musicale et cinématographie. »
C’est aussi l’occasion de rappeler que 1965-1966-1967  précèdent 1968, comme si les travaux des artistes en général, et celui de Jean-Michel Alberola en particulier, étaient les signes avant-coureurs d’un séisme culturel. Ce symptôme artistique mériterait peut-être une étude approfondie. La Roue de bicyclette de Marcel Duchamp en 1913 précède 1914.

Jean-Michel Alberola
Les Rois de Rien et les années 1965-1966-1967
6 janvier – 24 février 2024
Paris – Grenier Saint Lazare

Mike Kelley : la part des anges

Mythologies américaines

Au centre de l’exposition « Mythologies américaines » actuellement présentée à la Collection Pinault à Paris, l’œuvre polymorphe de Mike Kelley occupe une place éminente. Mieux encore, « Kandor full set» installé dans la rotonde prend l’aspect d’un cœur de réacteur immergé dans une centrale nucléaire irradiant les multiples propositions de l’artiste dispersées sur les différents niveaux de la Bourse de commerce de Paris.

« Kandor full set»

De quoi s’agit-il ? L’artiste Mike Kelley s’est attaché à Kandor, la ville mythique de Superman sur la planète Krypton, d’après la bande-dessinée créée dans les années 1930. Krypton est une planète fictive surtout connue pour être le monde natal de Superman mais aussi de Supergirl et de Krypto. Elle a été créée par Jerry Siegel et Joe Shuster et apparait pour la première fois dans Action Comics #1 en 1938 lors des pages consacrées aux origines de Superman. La planète Krypton a pour première capitale Kandor qui fut attaquée, miniaturisée et placée dans une bouteille par Brainiac, l’ennemi de Superman. La planète Krypton est généralement dépeinte comme un monde et une civilisation de haute technologie et très avancée. Les causes de sa destruction varient selon les versions mais la plus répandue mentionne l’instabilité du noyau terrestre et du soleil rouge de Krypton.

Pour l’artiste américain, mort à 57 ans en 2012, Superman fait assurément partie de ces mythologies américaines, thème général de l’exposition.
Tout commence en 1999 : Mike Kelley entame ce projet ambitieux consacré à Kandor. L’idée va évoluer peu à peu et donner naissance à plusieurs œuvres et séries, aboutissant à ce spectaculaire ensemble de maquettes de villes en résine colorée et couvertes de leurs cloches de verre, le Kandors Full Set (2005-2009), aujourd’hui conservé à la Bourse de Commerce – Pinault Collection.
Mike Kelley s’est mis à la tâche pendant plusieurs années pour trouver les matières, les textures, la bonne transparence et les bonnes couleurs afin d’accéder à cet univers fait de science fiction, de technologie futuriste et de rêve.
Dans ce monde fictif, l’aspect laboratoire de l’expérience peut nous renvoyer au krypton, un gaz noble, inodore et incolore, découvert en 1898 à l’occasion d’ une distillation de l’air liquide, ajoutant une dimension insaisissable au mythe.
Plongé entre bande dessinée, science fiction, chimie, l’artiste se pose en alchimiste caché au fond d’un laboratoire secret pour élaborer cette production inédite. Kelley multiplie les expériences techniques pour réaliser ces vingt-et-une villes miniatures en résine teintée, dont on peine à définir la vraie nature : glace, roche, cristal. Leurs cloches en verre moulé et coloré, posées sur des socles rétroéclairés ajoutent une part de mystère à ces expériences in vitro dont l’élaboration a pris cinq années de travail à l’artiste.
« Kandor est la représentation d’un temps qui n’a jamais existé – la ville utopique d’un futur qui n’est jamais advenu », écrit l’artiste dans le texte associé à la vidéo Superman Recites Selections from ‘The Bell Jar’ and Other Works by Sylvia Plath (1999).

Ghost and spirit

Entre fantôme et esprit, l’œuvre irradie l’espace de la rotonde plongé dans l’obscurité. Mike Kelley se questionnait sur la différence entre un fantôme et un esprit (« Ghost and spirit ») : si l’image du fantôme est fugitive, l’esprit, lui, semble toujours présent. C’est cette « influence persistante » décrite par Mike Kelley qui pourrait bien être le but atteint par l’artiste lui-même à travers cette série de vingt-et-une villes miniatures d’où s’échappe cette indéfinissable part des anges.

Mike Kelley – Ghost and Spirit
Du vendredi 13 octobre 2023 au lundi 19 février 2024
Bourse de Commerce – Pinault Collection
2 rue de Viarmes
Paris 1e

Au Mémorial de Caen : la Figuration narrative face au monde

Après les périodes de notoriété les artistes de la Figuration Narrative semblaient souffrir des avancées de l’art contemporain qui reléguaient quelque peu au second plan les tenants d’une peinture considérée comme datée, voire dépassée.
Depuis quelques années, sans que l’on puisse situer exactement l’origine de ce déclenchement il faut se rendre à l’évidence : la Figuration narrative connaît un retour en grâce indéniable.

« Mythologies quotidiennes » et les autres

« Que d’abstrait ! que d’abstrait ! » clamait le jeune instituteur Bernard Rancillac qui voulait devenir peintre dans les années 50. En juillet 1964 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, l’exposition « Mythologies quotidiennes » est organisée par le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot et les peintres Bernard Rancillac et Hervé Télémaque. Certes la tentative de définition de Gassiot-Talabot “ Est narrative toute œuvre plastique qui se réfère à une représentation figurée dans la durée, par son écriture et sa composition, sans qu’il y ait toujours à proprement parler de ‘‘récit » ” présentait le mérite de cadrer large quand bien même certains ont voulu restreinte plus tard à une illusoire rigueur historique le mouvement aux participants de cette exposition dans laquelle prenaient place de nombreux artistes qui se sont révélés tellement éloignés de la Figuration Narrative.

« « Années pop, années choc 1960-1975 »

Un des mérites de l’exposition « « Années pop, années choc 1960-1975 » au Mémorial de Caen, qui évite dans son titre d’employer la formule Figuration narrative, est justement d’associer au mouvement générique, pour lequel les conflits de paternité peuvent paraître désormais assez dérisoires, des artistes qui n’étaient pas reconnus dans ces critères historiques discutables. Pendant combien d’années le silence a recouvert le travail de la coopérative des Malassis avant que l’on redécouvre sa spécificité?

Dans l’impressionnante collection des 350 œuvres de la collection privée de Jean-Claude Gandur soixante-neuf pièces de vingt-six artistes sont présentées sur les deux niveaux de l’exposition temporaire actuellement visible au Mémorial de Caen.
Un autre mérite de cette exposition est de nous présenter des toiles mal connues que l’on aborde avec intérêt. Arroyo, Erró, Fromanger, Klasen, Messac, Rancillac, Schlosser, Télémaque sont des noms familiers  de ce mouvement mais certaines œuvres apparaissent ici comme des découvertes.

A l’image de Gérard Fromanger clamant «  Le monde n’est pas un spectacle ni une représentation. Je suis dans le monde, pas devant le monde« , bon nombre de ces peintres ont fait de leur figuration non seulement un réponse à cette « Dictature de l’abstrait » que dénonçait Rancillac au Salon de Mai de 1957, mais également un outil de contestation pour lequel certains ont manifesté leur aptitude au sein de l’Atelier Populaire de 1968 à la Sorbonne.
Le 8 mai 1968 un comité de grève se constitue à l’École des beaux-arts de Paris. Des artistes du Salon de la Jeune Peinture, comme Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Francis Biras, Pierre Buraglio, Gérard Fromanger, Bernard Rancillac ou Gérard Tisserand organisent le mouvement : assemblée générale journalière, discussions, décisions collégiales … Le 14 mai, étudiants et artistes impriment une première affiche en lithographie à trente exemplaires “Usines, Universités, Union”. Le même jour, le peintre Guy de Rougemont et le sérigraphe Éric Seydoux, qui maîtrisent cette technique de la sérigraphie, sont chargés de mettre en place un atelier et initient étudiants et artistes à cette technique nouvelle qui permet d’imprimer plus rapidement que la lithographie. La totalité des affiches imprimées atteindra le million.

Erró

Le mouvement de cette peintres est donc directement confronté à la société de son temps, par l’engagement personnel de certains d’entre eux dans l’action militante et plus généralement par cette nouvelle peinture se servant notamment de l’outil photographique comme une « objectivation » post-Duchamp de cette figuration.
Élargie à des noms moins connus de cette tendance, l’exposition prend sa place dans l’histoire de l’art et dans l’Histoire du monde dont le mémorial de Caen est partie prenante.

« Années pop, années choc, 1960-1975 »

Du 22 juin au 31 décembre 2023

Mémorial de Caen
En partenariat avec la Fondation Gandur pour l’Art.

Gilles Aillaud : la philosophie par la peinture

« Animal politique »

Lorsque l’on déambule dans l’exposition Gilles Aillaud du Centre Pompidou à Paris, l’approche politique n’est pas la première réflexion qui pourrait venir à l’esprit.
Pourtant un tableau tranche sur l’ensemble consacré au règne animal : « Vietnam. La Bataille du riz » (1968), s’inspire d’une photographie de presse datée de 1965. Un soldat US escorté par une combattante vietnamienne. Il s’agit d’un sous-officier, mécanicien navigant à bord d’un hélicoptère de recherche et de secours : l’appareil s’écrase en territoire nord-vietnamien et tout l’équipage est fait prisonnier (20 septembre 1965). La rizière est un ajout de l’artiste et contribue à contextualiser le tableau.
Lorsqu’il entre au comité du salon de la Jeune peinture en 1964 puis quand il devient son président un an plus tard, le peintre Gilles Aillaud  est à la tête  d’une bande de « putschistes » car ces jeunes artistes trublions ont poussé dehors une vieille garde d’artistes figuratifs, et tous marqués par une orientation d’extrême gauche, ils effectuent alors leurs choix artistiques en fonction de critères politiques. Eduardo Arroyo, son ami, explique que sous l’influence de Gilles Aillaud, théoricien du groupe, l’important était de « soumettre l’art à des préoccupations idéologiques plutôt qu’esthétiques« . Le bulletin de la Jeune peinture devient désormais un instrument de lutte politique. C’est le temps de la « Salle rouge pour le Vietnam » .

« Vietnam. La Bataille du riz » (1968)

« Peindre philosophiquement »

Pourtant la presque totalité des tableaux présentés au Centre Pompidou nous renvoie au thème majeur que n’a cessé de développer Gilles Aillaud : notre relation au règne animal. Le peintre représente des animaux seuls dans des zoos, enfermés dans des cages, derrière des grilles, des enclos, des verrières. Et si l’exposition porte pour titre « Gilles Aillaud, animal politique », c’est bien parce que l’artiste nous interpelle globalement sur cette relation douloureuse avec le monde animal. Aillaud, apprend-t-on, voulait être philosophe. A défaut d’avoir poursuivi dans cette voie, c’est avec l’art qu’il s’est employé à « peindre philosophiquement ».

L’apparente objectivité qui relie toutes ces toiles consacrées le plus souvent à l’enfermement des animaux n’a rien d’une neutralité au regard de l’insupportable acceptation de cette relation entre l’humanité et le règne animal. Mais Aillaud ne se lance pas dans une croisade militante. C’est peut-être cette objectivité photographique qui peut générer le malaise chez l’observateur. Le peintre nous laisse seul face à une réalité dont nous devons assumer  la responsabilité de juger. Avons nous si longtemps accepté l’idée du zoo comme lieu de plaisir pour les enfants, de découverte des espèces sauvages sans douter un instant sur les conditions de vie des animaux sauvages ? Faut-il admettre sous les vocables divers de parc zoologique, parc animalier, jardin zoologique, la réalité coercitive dans laquelle des êtres vivants sont parqués pour le plaisir des spectateurs ?
Le peintre ne se livre pas à un plaidoyer pour la liberté animale. Il ne nous dit rien. Serait-ce encore un enfermement contre lequel il se bat ? Sa vigilance intellectuelle totalement en éveil, le peintre ne se départit  pas d’un léger sourire pour me dire « Débrouillez-vous !  » lorsque je l’interroge lors d’un entretien vidéo en 1995 sur cet engagement dans la peinture au premier abord si éloigné de la posture militante revendiquée avec ses amis de la Jeune Peinture.

Pour son tableau, « Vietnam. La Bataille du riz » (1968), Aillaud jouait quelque peu avec la réalité objective de la photo de presse en y intégrant une rizière. Avec les animaux enfermés, nul besoin d’en rajouter. La réalité s’impose brutalement devant nos yeux avec le sentiment coupable que nous avons passé tant d’années à la regarder sans la voir. « Animal politique » certes mais alors cette approche de la politique pourrait bien nous renvoyer à cette terribler accusation de Frantz Fanon :
« Il n’y a pas d’innocents, pas de spectateurs. Nous sommes tous en train de nous salir les mains dans les marais de notre sol et le vide effroyable de nos cerveaux. Tout spectateur est un lâche ou un traître.”

Gilles Aillaud
« Animal politique »
4 oct. 2023 – 26 févr. 2024

Centre Pompidou Paris

Jean-Marie Barre : le nouveau Fauve

« Suddenly, a blue bouquet » 2023

Attention en traversant le parcours du peintre Jean-Marie Barre : une vie peut en cacher une autre. Nous savions déjà que l’artiste, venu d’une figuration fine, précise, qu’il qualifie lui-même de transfiguration narrative, offrait à la toile des atmosphères colorées par les souvenirs. Les tableaux se trouvaient enrichis par un texte, confortant cette vocation mémorielle de la peinture.
Pourtant, malgré la légitimité de cet engagement, Jean-Marie Barre a éprouvé l’impérieuse nécessité de rompre avec cet univers, sans savoir, pour autant, quelle serait la voie nouvelle.
Et ce saut dans l’inconnu il le manifeste avec un voyage au centre de la peinture qu’il entreprend en abandonnant pour un temps les pinceaux. Cette introspection s’opère à travers les lectures, les voyages, les rencontres. C’est à Berlin, tout d’abord, qu’il installe son atelier pour s’y livrer à une « Entrée en matière », cherchant sous la surface du tableau, à remonter les strates géologiques de l’histoire de la peinture, puisant à la fois dans son geste et dans sa réflexion, les éléments fondamentaux de cette pratique, comme dans une sorte d’archéologie mentale indispensable. Il faut en passer par le noir et blanc comme une remise a zéro indispensable. Bientôt le rouge réapparaît au service d’une abstraction gestuelle sans repentir avec la série « Triad of colors, Black, red, white » de 2014 .
Le besoin de changement se confirme avec les voyages. A Los Angeles, en 2017, la série Open eyes / structures et cercles confronte gestuel et structure. Avec cette deuxième vie, Jean-Marie Barre accède à une pratique qui, sans qu’on le décèle encore totalement, porte les prémisses de son travail actuel. La superbe série « Botanic » de 2018, conserve les attributs d’une peinture abstraite et gestuelle tout en nous faisant envisager avec son titre qu’il pourrait bien s’agir d’une figuration en devenir. L’autre indication sous-jacente de cette série tient à l’emploi d’une couleur fluorescente avec usage de la bombe.

« The Former station in Trets » 2023

Et c’est aujourd’hui qu’une troisième voie, une troisième vie, s’ouvrent. Après ces mouvements telluriques qui ont bousculé sa peinture, le peintre atteint un point d’équilibre particulièrement remarquable dans la série «Vie personnelle » de cet été 2023. Avec cette conjonction d’une figuration renouvelée et d’une abstraction gestuelle, Jean- Marie Barre, recourant à une couleur fluorescente transgressive, se pose en « nouveau fauve », héritier de ces peintres du début du vingtième siècle magnifiant avec audace la Provence méditerranéenne. Du « Chemin de Beaumes » à « Behind Gigondas » un sillon est tracé, portant en lui les acquis de ses vies antérieures pour déboucher sur cette somptueuse voie lactée.

Cette fois nous y sommes ! serait-on tenté de lancer à l’intention d’un artiste qui a fait du doute un mode opératoire. Formons le voeux de voir Jean-Marie Barre s’épanouir dans cette création aboutie.

« Double Je »
Jean-Marie Barre
Centre culturel Sainte-Anne / Boulbon
Septembre 2023

Guacolda : sous l’odyssée, la trame

Aborder l’œuvre de Guacolda c’est accepter de suivre à la trace les indices qui parcourent son œuvre: écriture, dessin, fil, canevas, trame. Ces indices construisent, d’une œuvre à l’autre, ce cheminement reliant entre les mots, entre les lignes, entre les fils, ce qui fonde sa création.

De l’écriture au trait

L’écriture, en premier lieu, établit ce lien entre le trait, le sens, le fil conducteur d’une œuvre plastique sous-jacente. Déjà cette écriture, supportée par une photographie, par un dessin, acquiert un statut nouveau. Si, en orfèvrerie, le filigrane est un ouvrage fait de fils de métal précieux ou de verre, entrelacés et soudés, dans l’industrie papetière, ce filigrane désigne un dessin apparaissant sur certains papiers observés par transparence. Chez Guacolda ce fil de l’écriture exprime cette intention affirmée d’entrelacer forme et écriture pour lui attribuer une identité spécifique.

Du trait au fil

Avec notamment la gravure, le trait se fait dessin et manifeste sa tendance à revendiquer sa propre liberté. La Joconde le sait bien pour avoir été soumise à tous les entrelacs. Le trait de ce dessin se trouve parfois confronté à lui même dans une superposition génératrice d’une rémanence comme dans « Alice web négatif » ou accolée à une peinture.

Face à cette concurrence d’un arrière plan, le trait du dessin ne demandait qu’à s’échapper du plan du papier pour acquérir son indépendance et créer son itinéraire propre. Un fil rouge poursuivra l’artiste au-delà de l’écriture et du dessin vers d’autres rives. Car le trait du dessin, comme celui de l’écriture, se matérialise désormais en fil que Guacolda va dédier à sa recherche plastique. L’artiste joue avec la souplesse du matériau pour donne à ce trait matérialisé par le fil une liberté nouvelle, le laissant vivre à la surface de la toile pour faire naître sous nos yeux une figure. La somptueuse « Jeune fille à la perle » donne à ce fil rouge une vie contemporaine qui tend la main à l’histoire de l’art.

Entre-deux

Et si la figuration n’était qu’une abstraction comme les autres ? A l’évidence Guacolda se plaît à situer sa représentation entre deux réalités : de la photographie au tissage, du dessin au tressage, tous les procédés juxtaposés s’emploient à entremêler les trames physiques avec les trames mentales et culturelles. Dans certaines œuvres nous ne sommes pas si éloignés de la trame de la photographie ou de celle de l’imprimeur. Ce sont bien les points abstraits de la photographie ou de l’imprimerie qui composent la figure. Reprenant à son compte les recherches des Pointillistes usant de la fragmentation de la touche afin de faire transparaître les différents jeux de lumière sur les motifs, l’artiste se joue de cette aptitude du point à révéler une figure.

Le terme de canevas pourrait convenir avec toutes ses acceptions pour décrire le travail de Guacolda : toile à trame lâche, dessinée et servant de support à un ouvrage de broderie, synopsis au théâtre mais aussi ensemble des points relevés sur le terrain qui permettent de reconstituer la toile d’un relief par cartographie. De plus la matrice de ce canevas fait appel aux références de l’histoire de l’art constituant autant de trames culturelles :Saint-Sébastien, Menine, Odalisque, Joconde, Jeune fille à la perle, Gabrielle d’Estrée… Ce jeu de va et vient s’exerce dans toutes les directions : broderie sur papier japonais, broderie sur papier bulle, tressage toile de Jouy et peinture, broderie sur toile, broderie sur photographie. Cet entre-deux se joue également avec la connivence du support mis à contribution pour rendre plus complexe encore cette incertitude.

La stratégie développée par Guacolda mobilise ainsi tous les procédés qui relient physiquement et culturellement à travers son odyssée, ses racines personnelles : trame de l’écriture sur le plan du tableau, trame peinte sur la toile, trame issue de ces entrelacs minutieux entre l’histoire de l’art et la création originale, trame enfin avec le jaillissement de cette fibre libérée de la broderie.

Guacolade « Je,jeu »
28 septembre- 20 octobre 2023

Galerie de la Maison des arts plastiques
57 rue de Verdun
94500 Champigny-sur-Marne.